Resumo: Este artigo busca trazer algumas reflexões sobre a centralidade que os filmes sobre o Holocausto possuem na construção de uma memória sobre esse passado, alçando o lugar de referencialidade mesmo para filhos de sobreviventes. Tal reflexão é feita a partir da entrevista com a filha de um casal de sobreviventes que se estabeleceram em Belo Horizonte, que traz especialmente o filme A Lista de Schindler como referencialidade da realidade.
Palavras-chave: Cinema; Memória do Holocausto; Pós-memória.
Introdução
As reflexões que seguem surgiram no âmbito da pesquisa de mestrado que originou a dissertação “Eu vivi visceralmente esse sentimento de perda”: pós-memória e narrativas dos filhos de sobreviventes do Holocausto em Belo Horizonte. A pesquisa consistiu na análise de vinte e duas entrevistas realizadas no projeto de história oral chamado Herdeiros da Memória, do Instituto Histórico Israelita Mineiro.
Quando trabalhamos com relatos, uma ampla complexidade de fatores que dizem respeito à memória e à subjetividade de cada sujeito nos acompanha. Ao falar sobre o passado, uma operação acontece no momento da narrativa que implica uma tríade temporal: passado, futuro e presente são ali mobilizados na tentativa de articular uma fala. Assim, é normal que sejam mobilizadas uma série de referências pessoais, da vida de cada sujeito; e coletivas, relativas a uma Cultura de História – ou seja, a relação que uma sociedade mantém com o passado, produzida na circularidade entre materiais e procedimentos posicionados no mundo da cultura[1]. As fontes orais tornam-se, com isso, fontes interessantíssimas para entender as visões sobre o passado que circulam e a importância dos vetores de memória.
No que diz respeito à memória da Shoá, poderíamos concordar com muitos autores que alegam existir um excesso de memória, ou mesmo uma obsessão. No entanto, entendemos que a querela sobre a quantidade de produções pouco contribui para o debate público, e concordamos com Susan Suleiman ao afirmar que “‘obsessão com a memória’ não pode ser rechaçada pelo simples fato de ser uma obsessão.”[2] Talvez esse caráter obsessivo seja mais um fator que demonstra a importância de se entender o fenômeno da memória.
O cinema certamente se encontra no centro desse debate: filmes sobre o Holocausto se tornaram praticamente um gênero à parte, produzidos em grande volume. Entender essa produção nos ajuda a entender também que visões sobre o passado circulam na nossa cultura de história. Segundo Traverso, a memória “é resultado de um processo em que interagem vários elementos, cujo papel, importância e dimensão variam segundo as circunstâncias. Estes vetores de memória não se articulam em uma estrutura hierárquica, mas coexistem e se transformam por suas relações recíprocas”[3]. Entendendo os filmes como vetores de memória, então, podemos ver que eles são capazes de cristalizar certas visões sobre o passado, ao mesmo tempo que podem inverter os papéis e desafiar o lugar comum destas visões.
Quando falamos sobre um passado caracterizado pelo extremo, pela situação limite, as representações imagéticas se tornam ainda mais poderosas, ao oferecer, muitas vezes, a visão daquilo que a mente não pode conceber. No projeto de entrevistas que foram analisadas na chave da pós memória, várias vezes, os filhos de sobreviventes entrevistados mobilizaram referências a filmes, em vários sentidos. Uma em especial me chamou a atenção. A entrevistada disse, ao relatar a sua emoção ao assistir ao filme A Lista de Schindler, de 1993: “Meu Deus, isso tudo é real?” porque uma coisa é ouvir, outra coisa é ver”. Ora, não faz parte de um discurso comum e recorrente a constatação de que os sobreviventes são aqueles conhecedores da dura realidade da Shoá? Não há, em vista do desaparecimento, ou da idade avançada dos sobreviventes, um receio de que as outras formas narrativas sobre o passado, que não o relato, não sejam capazes de transmitir a realidade da tragédia por que passaram para aqueles que não a viveram? Como, então, um filme pode gerar um sentimento de realidade em alguém com amplo contato com as narrativas de sobreviventes?
A lista de Schindler, entre todos os filmes, talvez seja o mais importante no que diz respeito à consolidação de uma certa memória. Contudo, cabe pensar, a partir da fala de uma pessoa que conviveu com dois sobreviventes, seus pais, em que medida os filmes lidam – ou fazem lidar – com o “real” absurdo. Se tal produção recorre – e exalta, como sabemos – a relatos de sobreviventes, estes e seus descendentes também recorrem a uma produção cultural na construção de seu próprio discurso. Intrigam as dinâmicas dessa circularidade narrativa, algo que não pretendemos explicar neste artigo.
Como pontapé para tais reflexões, recorramos ao que nos contou em entrevista Milene, que disse a frase acima mencionada. Sua mãe, Ruth, nasceu em 1938 em Czernowitz, na então Romênia, e era uma criança pequena quando sua cidade foi ocupada. Com a possibilidade de que os judeus que prestavam serviços essenciais para a cidade mantivessem suas funções – que era o caso se deu pai – a família paterna tentou comprar licenças para permanecer, o que nem todos conseguiram, sendo então deportados. Ruth e seus pais permaneceram em casa, de onde a mãe de Ruth não a deixava sair nem nos horários permitidos aos judeus, com medo de possíveis ameaças. Ao fim da ocupação, aos 7 anos, Ruth não conhecia o convívio com outras crianças. Alguns parentes foram voltando dos campos, “como cadáveres”, ela se lembra[4]. No domínio soviético, a situação ficou inviável e a família resolveu fugir, em uma longa jornada a pé na neve. Depois de alguns anos, com uma passagem pela Bolívia, a família finalmente se fixou em Belo Horizonte.
Seu pai, Samuel, nasceu em Bruxelas, na Bélgica, em 1932. Na iminência da perseguição, sua família tentou fazer uma arriscada fuga para uma área não ocupada da França, mas, sem sucesso, tiveram que retornar. O pai de Samuel logo foi preso pela Gestapo, e, antes que sua mãe fosse também levada, entregou a irmã mais nova aos cuidados de uma família cristã. Após a prisão da mãe, Samuel foi levado pela resistência belga a uma família no interior, onde recebeu outro nome e uma outra história, passando a se comportar como cristão. Passado um período, por medo de serem descobertos, Samuel foi levado a outra família, perto da irmã, mas deviam fingir que não se conheciam. Ao fim da guerra, os pais retornaram dos campos e a família se reuniu. Depois da criação do Estado de Israel, Samuel foi viver em um Kibutz, onde conheceu Ruth e se casaram. Viveram alguns anos na França antes de se fixarem em Belo Horizonte, onde tiveram Milene, em 1976, e onde Samuel faleceu, em 2005. Em 2019, Ruth, sua filha Milene e a neta Gabriela mudaram-se para Israel.
Pós-memória e o cinema como repertório coletivo
As entrevistas realizadas com a segunda geração, entre elas a de Milene, foram entendidas principalmente a partir do que Marianne Hirsch formula sobre pós-memória, ela própria filha de sobreviventes. A autora, no livro The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, de 2012, entende que há uma estrutura de transmissão do conhecimento traumático que tem a família como foco. Seria uma consequência do passado traumático, mas com a geração deslocada.
Esse processo de memória, dos filhos que se lembram e formulam o passado de seus pais, possibilita falas que demonstram uma conexão afetiva profunda com o passado, no caso o Holocausto. Mesmo tendo nascido após o fim da Shoá, as trajetórias desses filhos são marcadas por consequências desse evento: seus nomes dados em homenagens a parentes que se foram no genocídio, nasceram no local onde a família passou a viver, a convivência familiar foi marcada por medos, manias, anseios e por aquilo que chamamos de sintomas – a consequência do passado que não precisa de palavras para se expressar no meio familiar. É importante destacar que esses filhos não falaram apenas sobre sofrimento, eles também falaram sobre vida e alegrias: mesmo assim, a dor, “por causa do passado”, e a felicidade, “apesar do passado”, fazem parte dessa dualidade em que o passado se torna o referencial.
Ao mesmo tempo, há uma ruptura geracional que é evidente, causada pela própria vivência da catástrofe, da ideia de que só quem de fato viveu a Shoá e sentiu suas angústias poderia conhecer o trauma que ela representa. No âmbito pessoal, isso pode aparecer de formas diferentes: o desconhecimento dos filhos sobre “detalhes” do passado de sua própria família, a incapacidade ou falta de vontade de se lembrar do ocorrido aos seus pais, e a própria incapacidade de imaginar o que significa a experiência de viver e sobreviver a um genocídio. De forma coletiva, podemos dizer que essa dualidade, em outras medidas, afeta a todos no mundo pós-Holocausto, que precisam conviver com a catástrofe e enfrentam o dilema da representação: o conflito entre a necessidade e a impossibilidade de representar o Holocausto[5].
Acontece que, na rememoração da segunda geração, o repertório coletivo se torna fundamental. Como aponta Hirsch: “o filho só pode imaginar a experiência de seu pai em Auschwitz por meio de uma imagem amplamente conhecida do arquivo público. Mesmo a transmissão familiar mais íntima do passado é, ao que parece, mediada por imagens e narrativas públicas.”[6] Essas outras narrativas e imagens públicas passam a fazer parte do “repertório interno” que compõe o imaginário de cada um, ao lado das narrativas dos pais e das emanações não verbais do convívio familiar.
É aí que se torna importante entendermos a natureza das narrativas que circulam sobre o passado, que alimentam a nossa cultura de história e se propagam através dos vetores da memória. Sem entrar nessa outra discussão[7], o importante aqui é o que tange aos filmes, lugar privilegiado de formação de mentalidades, principalmente pelo seu alcance de massas.
Para essas representações cinematográficas que se tornaram comuns, um gênero à parte, destaca-se o giro simbólico sobre os sobreviventes e a valorização de sua experiência, o que possibilitou ou acompanhou a consolidação de uma narrativa trágica, como explica Jeffrey Alexander, resultando na difusão do Holocausto como trauma coletivo[8]. Isso é fundamental para entendermos que muito da memória do Holocausto foi possível não só por uma mudança na perspectiva das produções de representações, mas sobretudo por mudanças na sua recepção, a partir de um giro nas mentalidades ocorrido ao longo do século XX.
No caso das produções cinematográficas, soma-se ainda outro fator: o cinema é um mercado de enormes dimensões. Isso quer dizer que, apesar de ser o centro de muitas discussões que implicam os limites éticos e estéticos da representação da catástrofe e a responsabilidade na formação de uma memória sobre o passado, o cinema não assume necessariamente um compromisso com esse debate.
Apesar da grande importância do cinema para uma consolidação do Holocausto como um trauma coletivo, pela profusão de histórias pessoais contadas a partir de uma narrativa trágica[9], essa produção também operou alguns enquadramentos relevantes nessa memória e no modo de contá-la. Destaca-se o fenômeno de americanização do Holocausto, no qual A Lista de Schindler teve papel importante. Como explica Adriana Kurtz
O ano de 1993 constitui, como já foi dito, um marco fundamental na representação do Holocausto, instaurada pela meca do cinema mundial, a historicamente hegemônica indústria de Hollywwod. Para fins de consumo massivo, a produção de Steven Spielberg, A Lista de Schindler, amplia de forma excepcional o fenômeno também norte-americano da telessérie de 1978, Holocaust.[10]
O filme A Lista de Schindler
O filme A Lista de Schindler, dirigido por Steven Spielberg e lançado em 1993, é considerado um marco da memória do Holocausto em vários aspectos. O filme ganhou sete estatuetas do Oscar, além de vários outros prêmios. No tocante às mudanças na memória do Holocausto, podemos destacar que o filme foi um dos primeiros – ao menos dentre os de ampla relevância – a tratar do assunto destacando o papel dos sobreviventes e dos ajudantes, comparado a produções anteriores que mantinham o foco unicamente nos personagens opostos vítima e perpetrador, ou focavam no sobrevivente a partir de um viés do trauma e da patologia. O foco no salvador foi tanto que a própria figura do Schindler, considerado um Justo entre as Nações, devidamente retratado no filme, muitas vezes se confunde com a do próprio Spielberg, retratado também como salvador, na medida em que se dedicou a salvar a memória das vítimas[11].
O apelo à centralidade do sobrevivente veio não apenas no enredo do filme, mas também nas discussões que se seguiram à produção, mantidas inclusive pelo próprio Spielberg, que enfatizou a importância da escuta aos sobreviventes em seu discurso no Oscar e posteriormente fundou a Shoah Foundation, instituição de entrevistas com sobreviventes pelo mundo. Ademais, a produção do filme teve uma grande carga pedagógica e um apelo ao real, as escolas foram incentivadas a assistirem à obra, como se lembra Milene:
Milene: Ai, é pesado, né? Isso mexe muito com a gente, mexe mesmo. A gente vê o fil… A lista de Schindler eu estava nos EUA como intercambista e eu vi com a escola, e eu lembro que na época tinha uma promoção do Spielberg pagar pra todas as escolas públicas verem o filme, e eu estava no intercâmbio longe dos meus pais, sensível, e eu vi o filme e eu só chorava, porque eu falava “Meu Deus, isso tudo é real?” porque uma coisa é ouvir, outra coisa é ver. E ver que realmente… não que eu não acreditasse, de forma alguma, mas assim, se torna mais real quando é filme, e mexe muito com a gente. Mexe muito[12].
Então, mesmo que ela escutasse as histórias de seus pais, que não foram sobreviventes que optaram pelo silêncio com a filha, o grande impacto do qual se lembra foi ver A Lista de Schindler com a escola. É como se ela percebesse que aquelas experiências contadas pelos pais faziam parte de um evento histórico maior, digno de uma produção de tamanho alcance, o que dá um senso de realidade a essas experiências. O filme informou ou suscitou gatilhos de memória e debate não somente para Milene, mas para os próprios sobreviventes, segundo me contaram diversos outros filhos.
É curioso, porém, o filme estar associado a uma noção de realidade histórica, a despeito de uma série de críticas feitas pelos estudiosos do tema ao longo dos anos. A Lista de Schindler é um filme propriamente hollywoodiano, com enredo e o tratamento estético destinados a despertar fortes sentimentos nos espectadores, como é próprio do cinema – não é à toa ter sido o filme mais citado pelos entrevistados. No entanto, esse traço marcante conduziu a críticas sobre o valor heroico exagerado atribuído à figura do Schindler, sobre o excesso de cenas de violência e o desenrolar de uma narrativa com final feliz, típica de um modo de fazer hollywoodiano, intimamente ligado a uma “americanização do Holocausto”, com todas as suas implicações no enquadramento do passado[13].
Entre os críticos ao filme destaca-se Claude Lanzmann, que, em 1985, lançava o documentário Shoa, outro marco da produção sobre o Holocausto, porém feito a partir de uma perspectiva quase oposta àquela utilizada por Spielberg. O cineasta francês argumentou que “há coisas que não podem e não devem ser representadas”[14], e que a ficção seria uma transgressão à memória da Shoá. Sobre o amplo debate acerca dos limites da representação do Holocausto, o filósofo Peter Pal Pelbart diz que
Como diz Primo Levi, nossa língua não tem palavras para expressar essa ofensa: a aniquilação de um homem. Este acontecimento não cabe nas palavras, nem nas imagens, nem nesta Terra, nem na hesitação desta Voz, nem na dureza deste Rosto que logo desatará num tremor incontrolável. Muito menos poderia caber num filme de Spielberg[15].
Por outro lado, fato é que, setenta anos depois, o filme de Spielberg está entre as principais referências que circulam sobre o passado, inclusive para aqueles que conviveram com os sobreviventes da tragédia: seus filhos. Então, há que se pensar que o significado do passado não é somente construído pelos historiadores – tampouco é construído pelos sobreviventes –, mas por uma cultura de história, ou uma constelação de narrativas que vão se nutrindo reciprocamente de questões e dilemas, de maneira sempre incompleta.
Conclusão
Os filmes sobre o passado constituem uma problemática da construção de sentido sobre a realidade do passado histórico: são vetores da memória que têm circulado muitas vezes com grande êxito na formação de narrativas, como é o caso da Lista de Schindler sobre o Holocausto. Aqui não se pretende discutir o real e a ficção, uma vez que o cinema, enquanto arte e mercado, nunca firmou um compromisso com a verdade histórica, como nós, historiadores e educadores. No entanto, há que se lidar com o espaço compartilhado entre os discursos sobre o passado, não apenas do ponto de vista do embate de narrativas, mas também dos afetos e subjetividades nele envolvidos.
Filmes, que são produtos envoltos em uma série de questões amplas do mundo cultural, acabam por delimitar memórias particulares, dentro dos lares dos próprios sobreviventes espalhados nas remotas cidades que os receberam. Por outro lado, as narrativas desses sobreviventes vieram a ocupar lugar central, inclusive com todas as suas limitações, na memória que se consolidou, e consequentemente nas representações sobre o passado.
Assim, podemos estudar a memória da Shoá em cada uma de suas camadas para entendermos cada uma delas e suas dinâmicas: memória coletiva, memória das comunidades judaicas onde os entrevistados estão inseridos, e memória de cada um dos sujeitos que recorrem às suas experiencias particulares. Mas é na constelação de todos estas que a memória do passado se produz, como a entrevista com a segunda geração parece nos mostrar[16].
Bibliografia
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[1] ABREU, M. S. de; CUNHA, N. R. de C. Cultura de história, história pública e ensino de história: investigação e formação de professores de história. Revista História Hoje, v. 8, n. 15, p. 111-134, jun. 2019. Disponível em: <https://rhhj.anpuh.org/RHHJ/article/view/527>. Acesso em: 29 maio de 2022.
[2] SULEIMAN, Susan. Crises de memória e a Segunda Guerra Mundial, 2019. p. 19.
[3] TRAVERSO, Enzo. La historia como campo de batalla, 2012. p.285-286. Tradução livre.
[4] ROSENMAN, Ruth. Entrevistadora: Júlia Amaral. Belo Horizonte, IHIM, 02 de maio de 2018.
[5] HARTMAN apud SELIGMANN-SILVA, Marcio. A história como trauma. Arthur; SELIGMANN-SILVA, Márcio (orgs.). Catástrofe e representação: ensaios. São Paulo: Escuta, 2000. pg 90.
[6] HIRSCH, Marianne. The Generation of Postmemory, 2012. p. 30.
[7] Na dissertação, dediquei um capitulo, intitulado “A memória do Holocausto como memória universalizada”, a entender a trajetória da memória sobre a Shoá nas representações.
[8] ALEXANDER, Jeffrey. Trauma: A social theory, 2012.
[9] Como explica o Jeffrey Alexander.
[10] KURTZ, Adriana. O destina da memória das vítimas da Shoah na cinematografia de um mundo administrado. Tese (Doutorado em Comunicação e Informação) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2007. p. 165.
[11] LERNER, Katia. Memórias de dor, 2013. p. 79-81.
[12] ROSENMAN, Milene. [1976] Entrevistadora: Júlia Amaral. Belo Horizonte, IHIM, 13 abr. 2019.
[13] Sobre as críticas ao filme, ver: KURTZ, Adriana. A construção cinematográfica do Holocausto e seus riscos. Revista do Instituto Humanitas Unisinos. Nº 501, Ano XVII, 27/3/2017, p.24-31. NAZÁRIO, Luiz. Os riscos de recontar um genocídio como uma história agridoce. Revista do Instituto Humanitas Unisinos. Nº 501, Ano XVII, 27/3/2017, p.31-38. LERNER, Katia. Memórias de dor: coleções e narrativas sobre o Holocausto. Brasília: Minc/IBRAM, 2013
[14] ALEXANDER, Jeffrey. Trauma: A social theory, 2012. p.63.
[15] PELBART, Peter Pál. Cinema e holocausto, 2000. p. 176.
[16] Em minha dissertação, proponho estudo de cada uma destas camadas e como estas se articulam nas narrativas de segunda geração. Disponível em: https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/46456
