Resumo: A referência original utilizada para a representação da face de Jesus na iconografia cristã é amplamente aceita como sendo a Sagrada Face. No caso de sua Mãe, Maria, diz a Tradição que fora primeiramente retratada por São Lucas, o Evangelista, que exercia a medicina, a pintura e a escrita. Pouco difundido entre os historiadores e teólogos ocidentais, o Ícone de Nossa Senhora, conhecido pelo nome de Madona de Filermo, é reverenciado há quase dois mil anos no Oeste da Ásia, parte da Europa, Mediterrâneo e na Rússia. Considerado perdido desde a revolução russa, reapareceu no Mosteiro de Ostrog, em Montenegro, onde estava escondido desde o final da Segunda Guerra Mundial. Um breve preâmbulo das partes histórica e teológica é necessário para enfatizar os dados técnicos e evidenciar a grande probabilidade de veracidade na Tradição do Ícone de Lucas e que, ainda, este seja utilizado como referência na representação da face de Maria, desde os primórdios da história do cristianismo até os dias atuais. Os trabalhos executados em mosaico pelo Centro Aletti nas diversas regiões do globo terrestre serão utilizados como exemplificação e para comparativos do modelo, tendo em consideração o seu caráter contemporâneo e suas influências na arte sacra do Mediterrâneo, Leste Europeu e Oriente cristão, locais de comprovada presença, registrada histórica e documentalmente, deste ícone milenar.
Palavras-chave: Ícone; Arte Sacra; Centro Aletti; Maria; Theotokos
Introdução
Uma sequência de fatos inexplicáveis fez com que um fragmento de imagem de Nossa Senhora, cuja “datação remonta ao I séc. dC” (FERRARIS DI CELLE, 1988, p. 26), chegasse até nós nos dias de hoje. Este é um ícone singular, não apenas pelo fato de ter sua antiguidade comprovada, mas também porque, durante o seu trajeto historicamente documentado, passou por muitos lugares – como Éfeso, Jerusalém, Constantinopla, Chipre, Rhodes, Malta, Trieste, São Petersburgo, Gatchina, Dinamarca, Montenegro, entre outros –, o que nos induz a acreditar que ele possa ter influenciado e definido as regras para iconógrafos que tiveram contato, se não com o ícone em si, ao menos com suas várias cópias autorizadas, principalmente com a cópia russa, que se encontra atualmente em Assis e que foi feita em 1852 por ordem do Czar Nicolau I. Há portanto um estilo próprio de representação da Virgem, com seus traços característicos, claramente oriundos de um modelo, que, ao que tudo indica, não somente pela antiguidade comprovada, mas pelo interesse das entidades e nações envolvidas em reivindicarem sua propriedade, bem pode ser o da Nossa Senhora de Filermo.
São fatos conhecidos que a redescoberta da arte dos ícones pelo mundo ocidental deveu-se às viagens de artistas e intelectuais e às obras de vários teólogos e iconógrafos que emigraram da Rússia para a Europa Ocidental após as revoluções de 1905 e de 1917, e que a grande maioria dos retratos de Nossa Senhora seguem os mesmos padrões, muito semelhantes ao da imagem que tratamos neste artigo.
Existem normas e cânones a serem obedecidos na confecção dos ícones. O conjunto mais conhecido é o Manual do Monte Athos[1], onde está dito que Lucas, o evangelista, foi o primeiro iconógrafo, o que reforça a credibilidade da Tradição.
O que é um ícone
A definição semiológica da palavra ícone é, segundo o dicionário Michaelis da Língua Portuguesa: “signo que faz analogia com o objeto a ele relativo” ,ou seja, uma imagem que apresenta uma relação de semelhança com o objeto ou o ser que representa.
No que se refere à representação de um personagem, temos os retratos (e aqui é importante observar que estes podem ser pintados, desenhados, esquematizados, carimbados, moldados, esculpidos ou até mesmo fotografados, pois na maioria das vezes dependem apenas da tecnologia e dos materiais disponíveis e conhecidos quando de sua confecção) criando assim padrões e modelos estilísticos que podem vir a ser reproduzidos de acordo com a sua finalidade e identificação.
Deve-se observar que os retratos, não tão comuns há 2000 ou 3000 anos como na atualidade, eram destinados a pessoas e circunstâncias especiais, principalmente a túmulos.
Era o que se praticava em regiões do Egito influenciadas pela estética grega, como por exemplo no Oásis de Fayoum, local próximo a Alexandria, onde no início do séc. XVII foram descobertos cerca de 600 retratos funerários, muitos deles de impressionante qualidade técnica, datados de cerca de 100 aC a 700 dC. A pintura era realizada sobre madeira com cera de abelha misturada aos pigmentos, aplicada em finas camadas, do escuro para o claro, seja em camadas translúcidas para criar tons de pele, mas também colocadas de forma espessa para imprimir suntuosidade. Os Retratos de Fayoum são tidos como um dos tipos de imagens mais privilegiadas pela antiga Tradição, produzidos pela mão do homem.
Pode-se dizer, pois, sem afirmar cegamente, que a mais antiga Tradição privilegiou três tipos de imagens. Primeiro as acheiropoietos, que devem sua existência não aos homens, mas aos anjos ou mesmo a Deus; depois, temos aquelas produzidas por impressão direta e milagrosa dos traços de Jesus sobre um linho, como é o caso do Mandylion e do lenço de Verônica, nos dois casos sem pincel, nem pigmentos; por fim, aquelas que derivam em estilo dos retratos mortuários de Fayoum, que são surpreendentes pela verdade, sinceridade e proximidade carnal. (TOMMASO, 2017, p. 58)
O uso dos retratos na história, como conhecidos desde 4000 a.C., não era restrito às situações relacionadas aos eventos funerários. Também serviam para representar ou tornar alguém presente em determinado lugar, como por exemplo um faraó ou um imperador[2] – citamos aqui o Faraó Narmer (3100-3200 a.C.) com a conhecida placa cerimonial egípcia designada como “A Paleta de Narmer”, atualmente exposta no Museu do Cairo.
O Ícone ganha especial importância nas mais diversas religiões, e nesse caso utilizaremos a letra maiúscula, pois aqui os Ícones têm papel fundamental no culto, principalmente na religião cristã, como descrito no Catecismo da Igreja Católica, parágrafo 2132:
O culto cristão das imagens não é contrário ao primeiro mandamento, que proíbe os ídolos. De fato, a honra prestada a uma imagem se dirige ao modelo Original, e quem venera uma imagem venera a pessoa que nela está pintada. A honra prestada às santas imagens é uma ‘veneração respeitosa’, e não uma adoração, que só compete a Deus: O culto da religião não se dirige às imagens em si como realidades, mas as considera em seu aspecto próprio de imagens que nos conduzem ao Deus encarnado. Ora, o movimento que se dirige à imagem enquanto tal não termina nela, mas tende para a realidade da qual é imagem.
São incontáveis os Ícones que atualmente representam Jesus, Sua Mãe, os Apóstolos, os Santos, e consequentemente existem as inevitáveis, mas pequenas, variações dentro de um mesmo protótipo. Não menos numerosas são as atuais discussões sobre qual seria de fato a melhor representação de tais personagens, que, apesar de reais, invariavelmente ficam sujeitas às mais divergentes interpretações, perícia técnica ou entendimentos de seu executor, sem levarmos em consideração questionamentos do assunto no âmbito da inspiração ou da execução.
O Ícone é, pois, uma representação, abrindo um canal de diálogo com o observador, que ao examiná-lo experimenta as mais diversas percepções, interagindo com ele na esfera das emoções, diretamente relacionadas com os significados e associações suscitadas.
Lucas Evangelista
Lucas era originário da cidade de Antioquia. De nobre procedência, dedicava-se aos estudos das ciências e das artes, tendo, ao que se conhece, estudado medicina em Alexandria, possuindo ainda o domínio da arte da pintura. São Lucas é conhecido por ser o Patrono dos médicos e dos artistas.
Lucas é um sírio de Antioquia, sírio pela raça, médico de profissão. Tornou-se discípulo dos apóstolos e mais tarde seguiu a Paulo até ao seu martírio. Tendo servido o Senhor com perseverança, solteiro e sem filhos, cheio da graça do Espírito Santo, morreu com 84 anos de idade. (Escritos do Prólogo Anti Marcionita do Evangelho de Lucas, séc. II)
Além do grego, conhecia igualmente o hebraico e o sírio, sendo ainda um grande escritor e historiador, autor do Terceiro Evangelho e dos Atos dos Apóstolos. Um grande cientista que se dedicou ao conhecimento e divulgação dos ensinamentos e da vida de Cristo, mesmo sem tê-Lo conhecido pessoalmente, mas principalmente com base nos relatos de Maria, Sua Mãe. O Prólogo de Ohrid traz um trecho, que transcrevemos abaixo, mencionando que Lucas conheceu Maria por meio do Apóstolo Paulo, e recebeu dela algumas informações, durante o período em que teriam convivido:
Sob o reinado do Imperador Cláudio (aproximadamente 42 d.C.), ao dispensar seus cuidados aos enfermos da região de Tebas em Beócia, depara-se com o Apóstolo Paulo, cujas palavras de fogo o convencem de que a Verdade absoluta que ele tanto buscava se encontrava efetivamente junto aos Discípulos de Jesus Cristo.
Ele abandona, então, sem hesitar, todos os seus bens e tudo aquilo que o prendia aos seus pais, bem como a medicina dos corpos para se tornar, a exemplo de Paulo, médico das almas.
Lucas segue o Apóstolo Paulo em suas viagens missionárias, percorrendo sem tréguas as rotas do mundo a fim de proclamar o Evangelho. Ele o acompanha até Roma para sua última viagem. É lá que, sem dúvidas, o Apóstolo Paulo lhe ordena redigir o terceiro Evangelho, dedicado a Teófilo, governador da Acaia, que se converte ao Cristianismo.
Um pouco mais tarde, Lucas remete a este mesmo Teófilo os Atos dos Apóstolos. Os Atos dos Apóstolos narram os prodígios realizados pelo Espírito Santo junto aos Apóstolos, desde o Pentecostes até o cativeiro de Paulo em Roma.
Depois de ter se separado de seu mestre, Lucas retorna à Grécia para aí proclamar o Evangelho. Ele se fixa, novamente, na região de Tebas, onde morre em paz com a idade de oitenta anos. Existe uma tradição da Igreja que diz que São Lucas morreu sofrendo o martírio, suspenso em forma de cruz a uma oliveira pelos idólatras.
Segundo a Tradição, foi São Lucas que, em primeiro lugar, realizou três imagens da Santa Mãe de Deus, duas trazendo em Seus braços o Menino-Deus. Ele os submete à aprovação da Santa Virgem, ainda em vida. Esta acolhe com alegria as santas imagens e diz: “Que a graça d’Aquele, que por Mim foi gerado, esteja nelas!” (Prólogo de Ohrid, São Nicolau Velimirovic, Bispo de Žica e Ohrid).
A formação de Lucas em Alexandria permite considerar o seu provável contato com alguns artistas pintores dos retratos de Fayoum, datados a partir do séc. I aC, o que indica a possibilidade de conhecimento das técnicas de pintura encáustica para execução de tais peças, e que ele teria se utilizado justamente deste conhecimento para a elaboração dos retratos de Maria.
Ícones atribuídos a Lucas
É de impressionar a quantidade de Ícones de Maria cuja autoria é atribuída a São Lucas. Importa observar que existe uma grande diferença entre os termos: “segundo o modelo de Lucas” e “atribuído a Lucas”, sendo que no primeiro caso não há que se falar em autoria. A quantidade de Ícones oficialmente reconhecidos como atribuídos a Lucas ultrapassa o número de 60. Um dos mais conhecidos é o ícone da Salus Populi Romani, que, de acordo com o Vatican News:
teria sido pintado por São Lucas, passando por vitórias em epidemias como peste e cólera, ao triunfo da batalha de Lepanto e outros infinitos sinais milagrosos que lhe são atribuídos até chegar à grande devoção de Pio XII e outros Papas. (https://www.vaticannews.va/pt/igreja/news/2019-01/papa-francisco-panama-jmj-2019-salus-popoli-maria.html)
Segundo Kondakov, este Ícone foi executado por volta do séc. IX e já sofreu várias intervenções, não restando nada visível da pintura original. Portanto, este é um ícone que não poderia ter sido pintado por Lucas, ao menos não pelo Lucas Evangelista do I séc. dC. Observe-se que alguns fatos atribuídos ao Ícone de Nossa Senhora de Filermo, como por exemplo ter sido salvo milagrosamente de Leão IIIà época do iconoclasmo, ou sua participação na Batalha de Lepanto, são historicamente provados e devidamente documentados na obra de Luttrell.[3]
Verdadeiramente, a importância de um Ícone como objeto de veneração não se relaciona com sua autoria, devendo-se salientar que o fato de terem ou não sido realmente executados por Lucas ou outro iconógrafo não se constitui fator importante no que diz respeito ao seu caráter taumaturgo, pois, citando Boulgakov:
Mas há outro lado da questão: por que os ícones milagrosos da Mãe de Deus são tantos? E o que significa sua virtude particular? Isso expressa a presença e traz proximidade com a Theotokos, que de certa forma habita o seu ícone. O que não altera o seu caráter ideal nem o torna um fetiche (no sentido de ser um objeto de poder sobrenatural ou mágico). Mas dá a ele objetividade e força particulares: torna-se não apenas um lugar para rezar na graça de sua presença, mas também – ultrapassando essa questão –, uma manifestação (como é relatado na vida dos santos sobre as aparições da Mãe de Deus). Uma abundância de seus ícones milagrosos é o sinal de que ela está próxima do mundo, cuja vida ela compartilha, e que também sofre de suas dores. Na visão que S. André de Creta teve de seu Manto de Proteção, ela chora sobre o mundo; e na visão que ele também teve do paraíso celestial, ela não é encontrada no céu porque desce temporariamente para a terra. Esta empatia corresponde ao amor materno, inerente ao coração da toda criatura; é isso que a veneração do ícone manifesta com tanto entusiasmo. (BOULGAKOV, Serge – “L´Icône Et sa Veneration” – pp. 100-101)
O fato de haver inúmeros ícones chamados de “Ícones de Lucas” comprova a veracidade da história, que fica corroborada pela Tradição, reconhecendo a existência de um modelo originário, ou, como podemos dizer, de um ¨protótipo¨, de um ¨padrã2o¨, que servirá de referência a partir de então.
Breve história sobre a Madona de Filermo
Conhecido como o Ícone mais valioso do cristianismo[4] a Madona de Filermo, é a padroeira da Soberana Ordem Militar e Hospitalar dos Cavaleiros de São João de Jerusalém de Rhodes e de Malta, os Cavaleiros Hospitalários, reconhecidos oficialmente em 1113 pela Bula Papal de Pascoal II e em atividade até hoje, inclusive mantendo embaixada no Brasil[5].
Após sua longa jornada de tradição e realidade, o ícone da Virgem Maria de Filermo terminou na Capela Azul em Cetinje. Segundo a tradição, o ícone foi criado no ano 46 pelo evangelista Lucas, médico de profissão e pintor por prazer, considerado o primeiro pintor cristão de ícones, cujo ícone da Virgem Maria é considerado um ícone de fé e, portanto, se impõe como modelo para futuros pintores que buscam sua reprodução fiel. Nos três séculos seguintes, o ícone passou em Antioquia Siríaca, a cidade natal do evangelista Lucas e na casa de oração dos nazireus, que dedicaram suas vidas à exploração monástica. No seu reinado, Constantino, o Grande, depois de reunir evidências da vida terrena de Jesus Cristo e dos Santos Apóstolos e de ter vivenciado uma experiência mística, quando, antes da Batalha da Ponte de Milvian, em 317, ele viu no céu o Labarum – ☧, o monograma de Cristo, composto pelas duas primeiras letras do nome de Cristo em grego – ΧΡΙΣΤΟΣ e a inscrição τουτο νικα (vença isso), optou abertamente por se tornar um cristão fiel. Diante disso, o ícone da Virgem foi devolvido a Jerusalém a partir de Antioquia. Em Jerusalém, o ícone permaneceu até o início do século V, quando, durante o reinado de Teodósio, o mais jovem, sua irmã Pulquéria e sua esposa, a imperatriz Eudóxia, uma cristã zelosa e sábia, o encontraram e levaram a Constantinopla em sua visita aos templos. Na época da heresia iconoclasta, o templo de Vlacherna foi despido de seus ícones e a igreja pintada com cenas de animais e pássaros. Os cristãos ocultaram o ícone milagroso da Santíssima Virgem Maria dos iconoclastas. Após a conquista de Jerusalém em 1099, na Primeira Cruzada, os Hospitalários se tornaram uma Ordem de Cavalaria Militar Religiosa para defender a Terra Santa. Eles foram oficialmente reconhecidos em 15 de fevereiro de 1113 pela Bula Papal. Após a queda de Jerusalém em 1187, os cavaleiros se estabeleceram em Chipre e mais tarde em Rodes. Eles também levaram consigo o ícone da Bem-Aventurada Virgem Maria, sua padroeira. (Gagović , 2012, pp. 2-6.) (tradução da autora)
A atual designação “Filermo” se deve ao fato de ter sido descrita pelo monge florentino que a viu em sua capela no Monte Filermo, em Rhodes:
por volta de 1420 o monge e viajante florentino Cristoforo Buondelmonti (1385 – 1430), que parou em Rodes durante uma visita para as ilhas gregas…fala de uma imagem da “Madonna de todas as graças” e que parece sugerir uma Haghiosoritissa. (LUTTRELL, 2015, p. 21)
Esse Ícone acompanhou os Cavaleiros Hospitalários por toda a sua história, tem sido objeto de devoção e a ele foram referenciados diversos milagres, desde a sua chegada milagrosa relatada na Bula Magistral de 1497 – que registra que ele chegou a Rhodes milagrosamente durante o tempo de Leão III –, até as inúmeras vitórias em batalhas – como as duas ocorridas sobre os cercos turcos a Rhodes, em 1480 e 1503, e a vitória sobre o cerco turco a Malta em 1565, além da vitória na Batalha de Lepanto em 1571 –, e o fato de ter sido salvo milagrosamente de um incêndio em Malta em 1532.
Após a perda de Rhodes, o Ícone seguiu os Cavaleiros em seu exílio de sete anos e, entre 1524 e 1527, foi venerado na igreja colegiada de SS. Faustino e Giovita em Viterbo. Em Malta, foi colocado na igreja de St. Lawrence em Birgu, de onde escapou dos danos quando ela foi destruída pelo fogo em 1532. Após a construção de Valletta, foi transferido primeiro para a igreja da Virgem das Vitórias e, posteriormente, para a igreja conventual quando uma capela foi preparada para recebê-lo.
Quando os Cavaleiros foram expulsos de Malta por Napoleão em 1798, o Grão-Mestre da Ordem, Ferdinand von Hompesch, levou o Ícone com ele e, ao abdicar no ano seguinte, o enviou à Rússia, juntamente com as relíquias da mão de São João Batista e uma lasca da Verdadeira Cruz, ficando as três relíquias na posse do Czar Paulo I, eleito o novo Grão Mestre dos Hospitalários. Após a morte de Paulo em 1801, o Ícone, foi transferido para o Palácio de Inverno em São Petersburgo e sobreviveu à revolução bolchevique de 1917 porque, quando o palácio foi invadido, estava em uma igreja em Gatchina, para uma celebração em sua homenagem em 12 de outubro. As três relíquias – o Ícone, a mão direita de São João Batista e um fragmento da Verdadeira Cruz – foram escondidas na bagagem da Imperatriz Maria Feodorovna, mãe do Czar e irmã da Rainha do Reino Unido, maneira pela qual foram levadas à sua terra natal, a Dinamarca, por ocasião de sua fuga da Russia. Antes de morrer, em 1928, a Imperatriz as confiou às filhas, as grã-duquesa Xenia Alessandrovna e Olga Alessandrovna, que as passaram ao presidente do Sínodo dos Bispos Ortodoxos Russos no Exílio, o arcebispo Antoniye de Kieff e Galizia. As relíquias foram levadas para a igreja russa recém-construída em Berlim, mas, em 1929, foram transferidas para Belgrado, onde em abril de 1932 foram oficialmente entregues à custódia de Alexandre I da Iugoslávia. Elas foram mantidas na capela do palácio real de Dedinje até 1941, quando, em virtude da ameaça de invasão nazista, foram enviadas ao mosteiro ortodoxo de Ostrog, perto de Niksic, em Montenegro.
Atualmente, a face, o que restou do Ícone original, com a cobertura de ouro russa, cravejada de rubis, diamantes e safiras, com a cruz de oito pontas ao fundo, encontra-se no Museu Nacional de Cetinje, em Montenegro.
A imagem é do rosto de uma senhora, com nítidas rugas no canto dos olhos e boca, com a cabeça levemente em torção de ¾, levemente inclinada para a esquerda, com olhar voltado ao espectador. O rosto é comprido e ovalado, o nariz fino ocupa todo o terço central, terminando em uma boca pequena de lábios finos, de acordo com o tipo semítico. Sua expressão não carrega emoção alguma; antes, parece indicar resignação. Pode-se ver apenas as dobras pintadas do véu de linho nas laterais do rosto, ao retirar a cobertura de ouro, que revela ainda antigos furos na madeira, provenientes das coberturas e adornos anteriores.
Figura 1 – Foto atual do Ícone de Nossa Senhora de Filermo com cobertura de ouro (Museu Nacional de Cetinje)
Figura 2 – Foto atual do Ícone de Nossa Senhora de Filermo sem cobertura de ouro e Raio-X (Museu Nacional de Cetinje)
O Ícone mede atualmente 50 x 37 cm e mostra sinais claros de ser um fragmento de uma pintura maior, talvez de uma Haghiosoritissa ou “Madonna Orante”, que parecia medir 141 x 118 cm, de acordo com as medidas do nicho no santuário que o Mestre do Hospital, Pierre d’Aubusson (1476-1503), reconstruíra no planalto do Monte Filermo após o cerco de 1480. Já em Valleta, o precioso tabernáculo de mármore que o grão-mestre Jean Paul Lascaris (1636-1657) preparou para ele na Igreja Conventual de São John mede 100 x 74 cm, significativamente menor do que o de Rhodes, mas substancialmente maior que o quadro exposto hoje em Cetinje.
Existe um desenho datado do início do séc. XVII, realizado para Fabio Chigi, Delegado Apostólico e Inquisidor de Malta (1634-1638), futuro Papa Alexandre VII (1655-1667), que comprova que o Ícone de Rhodes mostrava uma Haghiosoritissa, a Madona Orante, e que consistia numa figura de três quartos com as mãos elevadas em uma atitude de oração a um Cristo abençoado no canto superior direito, contida em uma moldura dourada com símbolos dos quatro evangelistas nos cantos.
Em sua longa história, existem dois episódios conhecidos nos quais o Ícone provavelmente tenha sido aparado. O primeiro foi durante o cerco de Rodes, em 1522, quando a igreja de São Marcos, dentro da cidade (para onde foi levado por segurança) foi destruída por um morteiro. O segundo foi o incêndio que arrasou a igreja de San Lorenzo al Mare, no Borgo do Castrum Maris, em Malta, na Vigília Pascal de 1532, onde tudo fora destruído, menos o Ícone da Virgem que havia sido milagrosamente salvo.
Figura 3 – Aquarela Chigi (Arquivos Secretos do Vaticano)
Influência estética
O Ícone de Filermo foi, ao longo de sua história, uma das imagens mais veneradas da Virgem registrada no mundo latino e grego do Oriente Próximo, e com autoria atribuída a Lucas, o evangelista. Segundo Bulgahiar:
As análises e os registros encontrados parecem corroborar este fato. É significativo que a bula magistral de 1477 ecoando uma tradição grega, proclama o fato de que tenha chegado a Rhodes na época de Leão III (c.685-741). Isso abre a possibilidade de a imagem ser a relíquia de um ícone que escapou da tragédia do expurgo iconoclasta. Seu grande valor histórico e artístico, sem mencionar o seu valor sagrado, pode estar nessa possibilidade. (BUGAHIAR, 2009, p. 70)
Impressionantes são o seu percurso e presença em diversos locais, seja no continente europeu ou africano, em território russo, no Mediterrâneo ou mesmo no Oriente Médio. A veracidade dessa peregrinação é corroborada por vasta quantidade de documentos e relatos, sendo inegável a sua influência nas mais diversas e distintas culturas locais, cobrindo um extenso e conturbado período histórico, desde os primeiros registros de sua existência até os dias atuais.
As inúmeras análises científicas realizadas comprovam a sua antiguidade, seja pela datação, pelo estilo ou ainda pelo uso de técnicas e materiais que foram utilizados há cerca de 2000 anos, como no caso da pintura encáustica, que, sendo muito resistente, de certa forma permitiu sua conservação até a atualidade.
De igual maneira é surpreendente o fato de que o seu principal fragmento, o rosto da Virgem, nos tenha chegado sem intervenções de restauros, não obstante ter sido a pintura submetida a um grande número de ocorrências trágicas, como incêndios, desabamentos, subtrações, espoliações e intempéries. Isso nos permite conhecer um dos mais antigos retratos de Nossa Senhora, senão o mais antigo, em sua forma original, o que é realmente uma verdadeira dádiva.
Sua fisionomia e expressão foram mantidas nos principais ícones conhecidos na atualidade como “Ícones de Lucas”, o que reforça sua autenticidade. Estranhamente é de fato pouco celebrada no mundo ocidental, com poucas exceções, como no caso da “Soberana Ordem Militar e Hospitalar dos Cavaleiros de São João de Jerusalém, de Rhodes e de Malta”, não nos competindo aqui adentrar as causas ou motivos para tanto, cabendo-nos apenas observar as semelhanças encontradas nas representações de Maria, e que têm servido de modelo para o biotipo e fisionomias dos mais diversos personagens da arte sacra, como veremos a seguir.
Comparação das representações do rosto mariano com as obras do Centro Aletti
É facilmente perceptível a semelhança de traços nas representações de Maria nas obras iconográficas antigas e contemporâneas, e como referência lista-se abaixo as obras produzidas pelo Centro Aletti, nas quais a semelhança de sua fisionomia com a Madona de Filermo é notória.
O padrão de grandes olhos, nariz comprido e afilado, boca pequena, lábios finos, expressão serena, é seguido desde as primeiras representações de Maria de que temos conhecimento, e permanecem na atualidade nos diversos mosaicos produzidos, reforçando a identificação imediata com a Mãe de Deus (Theotokos).
Podemos ilustrar a afirmação com diversos exemplos:
Detalhe da Obra na Capela da Beata Maria Ana (Madri/Espanha) Foto: Galeria da Sala Marko Ivan Rupnik
Detalhe do Mosaico da Catedral Santa Maria Mãe de Deus (Castanhal –PA – Brasil) Foto: Galeria da Sala Marko Ivan Rupnik
Chiesa SS Giacomo e Giovanni (Milão/Itália) Foto: Galeria da Sala Marko Ivan Rupnik
Centro Aletti (Roma – Itália) Foto: Galeria da Sala Marko Ivan Rupnik
Capela das Missionárias da Imaculada (Monza/Itália) Foto: Galeria da Sala Marko Ivan Rupnik – off-lattes
Santuário de Nossa Senhora Aparecida (São Paulo – Brasil) Foto: Galeria da Sala Marko Ivan Rupnik
Conclusão
Desde os primórdios de nossa era, Maria é especialmente venerada pelos cristãos, sendo fartamente ilustrada e reconhecida ao longo dos séculos. Apesar de sua aparência sofrer influências locais nas mais diversas épocas e regiões, podemos facilmente constatar que prevalece um modelo primordial, no qual se baseiam suas representações posteriores, e que permitem a imediata associação dessas imagens retratadas à pessoa de Maria.
Esse padrão tem sido observado e reproduzido pelos artistas e iconógrafos, consciente ou inconscientemente, por toda a história, provocando sempre o questionamento sobre qual seria sua origem, qual seria o ¨retrato primeiro¨ de Maria, e cuja resposta se encontra na Tradição Cristã: o “retrato de São Lucas”.
Também é verdade que são inúmeros os Ícones de Nossa Senhora atribuídos a Lucas, mas a grande maioria deles se encontra distante do autor por centenas (ou até mesmo milhares) de anos, levando-nos a concluir que essa denominação é aplicável não apenas aos trabalhos porventura executados diretamente por ele, mas também àqueles que efetivamente seguem seus cânones, que permanecem vivos até os dias de hoje, como pudemos observar pelas obras do Centro Aletti.
Qual a imagem que mais se aproxima do verdadeiro rosto de Maria? Qual a aparência que deve ser utilizada para representar a Mãe de Jesus? Lucas pintou mesmo um retrato de Maria há quase dois mil anos?
Essas questões justificam a procura pelo primeiro retrato, pela representação original, pelo Ícone Santo que, de alguma maneira, poderia ainda existir e esperar, guardado em algum lugar do planeta para, de maneira especial, nos provocar e resgatar o conceito da verdadeira beleza.
Seria ele a Nossa Senhora de Filermo? Ora… por que não?
Referências
ANTUNES, Otávio Ferreira. A Beleza como experiência de Deus. Brazil: Ed Paulus, 2014.
BAINES, J. Temples as symbols, guarantors, and participants in Egyptian civilization. The temple in ancient Egypt. Londres: S. Quirke Ed., 1997.
BAUDOIN, J. Histoire de chevaliers de l’Ordre de S. Jean de Hierusalem. Paris: Librarie Iuré, 1659.
BOSCHKOWTSH, Maria C. Mascarenhas de. Manual de Iconografia Ortodoxa. Buenos Aires: Ed do Autor, 1989.
BOSIO, G. Dell’Istoria della Sacra Religione et Illustrissima Militia di San Giovanni Gerosolimitano, vols. I, II and III. Roma, 1602.
BOULGAKOV, Sergei. “L´Icône Et Sa Veneration”. Suiça: Editions l’Age d’Homme, 1996.
BRADFORD, Ernle. The Great Siege, Malta 1565: Clash of Cultures: Christian Knights Defend Western Civilization Against the Moslem Tide. Malta: Open Road Media, 2014.
BUHAGIAR, M. The Miraculous Image of the Madonna of Philermos and Its Uniqueness to the Knight Hospitallers of Jerusalem, Rhodes and Malta. Malta: Midsea Books, 2009.
BUHAGIAR, M. The Madonna of Philermos. Malta: J. Azzopardi (ed.), The Order’s Early Legacy.
FERRARIS DI CELLE, Giovannella Bertè. La Panaghia tes Phileremou. Roma: Ed.Renato Ferraris, 2001.
FERRARIS DI CELLE, Giovannella Bertè. La Madonna del Fileremo. Verona: Grafiche P2, 1988.
GAGOVIĆ, Zdravko. Odigitrija Filermska između predanja i stvarnosti. Cetinje, 2012.
GOMBRICH, Ernst H. História da Arte. São paulo: LTC, 1993.
GRIMAL, Nicolas. Histoire de l´Egypte Ancienne. Paris: Librairie Arthème Fayard, 1988.
KONDAKOV, Nikodim Pavlovich. Icons. Nova York: Parkstone International press, 2015.
LUTTRELL, A. T. The Rhodian background of the Order of St John on Malta. Malta: J. Azzopardi (ed.), The Order’s Early Legacy in Malta, Said International Ltd., 1989.
LUTTRELL, A. T. “Shared Worship at Filérimos on Rhodes 1306‐1420”. Texto do encontro de Warburg Institute em Julho de 2015.
MATERA, Joanne. The Art of Encaustic Painting: contemporary expression in the ancient médium of pigmented wax. Londres: Watson-Guptill,2001.
O’MALLEY, Gregory. The Knights Hospitaller of the English Langue 1460-1565. Oxford University Press, 2005.
TIRADRITTI, Francesco. Tesouros do Egito. SP: Manole, 1969.
TOMMASO, Wilma S. O Cristo Pantocrator. SP: Ed Paulus, 2017.
TORREJÓN, Manuel Huertas. Materiales, Procedimientos y Técnicas Pictóricas II. Madrid: ed. Akal, 2010.
VELIMIROVICH, São Nikolaj. Prólogo de Ohrid. Campinas, SP: Editora Theotokos, 2006.
VELIŠA, Kadić. Ikonu Bogorodice Filermose treba vratiti u Ostrog Savo Gregović. Reportagem em https://www.novosti.rs/vesti/naslovna/reportaze/aktuelno.293.html:548407-Ikonu-Bogorodice-Filermose-treba-vratiti-u-Ostrog, 2015.
VERTOT, René de. Histoire des Chevaliers de Malte. Paris: Ed. Par la Compagnie, 1726.
Notas
[1] O Monte Athos é uma montanha e península na Grécia, que abriga vinte mosteiros greco-ortodoxos sob direta jurisdição do patriarca de Constantinopla. O nome oficial da entidade política é Estado Monástico Autônomo da Montanha Sagrada.
[2] Gombrich recorda que os retratos romanos almejavam a representação fiel dos modelos reais, muito além do que os gregos tentaram fazer. Esses retratos desempenhavam um papel importante na religião primitiva dos romanos, existindo o costume de transportar imagens dos ancestrais em cera nas procissões fúnebres, evidenciando a crença em que a representação em imagem preservaria a alma, como no antigo Egito. Quando Roma se converteu em império, a figura do imperador era vista com temor religioso e merecedora de ofertas e sacrifícios. Os primeiros cristãos foram perseguidos, entre outros motivos, porque se recusavam a manter tais costumes. A representação realista dos retratos romanos, segundo o autor, pode decorrer do surpreendente conhecimento da estrutura e características da cabeça humana resultante das práticas das máscaras mortuárias de cera. Segundo o autor: “De qualquer modo, conhecemos Pompeu, Augusto, Tito ou Nero, quase como se tivéssemos visto seus rostos na tela” (GOMBRICH, 1993, p. 121).
[3] LUTTRELL, A. T. “The Rhodian background of the Order of St John on Malta”, in J. Azzopardi (ed.),
The Order’s Early Legacy in Malta, Said International Ltd. (Malta, 1989).
[4] VELIŠA, Kadić – “O ícone mais valioso do cristianismo está localizado na Capela Azul do Museu de História de Montenegro em Cetinje. A Virgem está em uma pequena sala (o antigo escritório foi adaptado para esses fins) em uma parede atrás de um vidro impenetrável, iluminado pela luz azul, onde os turistas podem vê-la.” – Ikonu Bogorodice Filermose treba vratiti u Ostrog Savo Gregović – | 17. maj 2015. (tradução da autora).
[5] http://www.itamaraty.gov.br/pt-BR/ficha-pais/5619-ordem-soberana-e-militar-de-malta
