Revista Laboratório Temática – A imagem de Deus: Religião, História e Arte

“Os três anjos em Mambré” de Cláudio Pastro

Resumo

Esta comunicação tem como objetivo apresentar uma análise da arte litúrgica cristã a exemplo do mural “Os três anjos em Mambré” de Cláudio Pastro. Discutiremos as questões pertinentes às artes religiosa e sacra; em seguida, veremos a importância que a Igreja dá a seus artistas; e, por fim, percorreremos o caminho iconográfico do mural de Pastro. Observaremos até que ponto ele segue o cânone bizantino da arte sacra e ficaremos no encalço de uma resposta à indagação se, no século XXI, ainda faz sentido seguir uma tradição que remonta à Protoigreja. Buscaremos entender se Pastro, de fato, ousa uma solução moderna e inovadora, sem abandonar os preceitos da arte sacra cristã, latina e oriental.

Palavras-chave: Arte Sacra, Cláudio Pastro, Santíssima Trindade.

Introdução

Os três primeiros séculos de cristianismo foram tempos obscuros para a nova fé (BURCKHARDT, 2004); somente a partir do Édito de Milão, promulgado em 313, a nova religião pôde ser professada livremente, ganhando impulso. Com a oficialização do cristianismo como religião de Estado, em 380, “a liberdade social e as exigências da coletividade começaram a favorecer a arte sacra” (ibidem, p. 77). Podia-se, a partir dali, construir igrejas e paramentá-las para a liturgia, ornamentando objetos, vestuário e, eventualmente, o próprio edifício; contudo, o culto cristão não era centrado em imagem, mas no altar do sacrifício (TOMMASO, 2018).

Passou-se então ao debate sobre a conveniência de mosaicos, pinturas e esculturas em ambientes religiosos. Muitos foram os entendimentos e também os desentendimentos a respeito; a dúvida girava em torno “da questão da finalidade apropriada da arte em igrejas.” (TOMMASO, s.d.). Por fim, a Igreja acabou cedendo às artes plásticas e “até a considerá-la necessária […], já que […] necessitava das artes plásticas para revestir-se de formas visíveis […].” (BURCKHARDT, 2004, p. 77).

Alguns estudiosos afirmam, inclusive, ser a arte imprescindível à liturgia cristã, a exemplo de BIANCHI[1] (2020), que escreve:

a liturgia precisa da arte […]. A liturgia confessa a transfiguração da realidade e a arte é capaz de evocar de modo particular essa transformação, de aludir a este processo de metamorfoses que têm como sujeito o Espírito Santo. Por isso, é verdade que a liturgia necessita da linguagem da arte […].

A arte auxilia o crente a compreender, através de imagens, o Mistério Pascal que ali se celebra (PASTRO, 2018); ela é a tradução para o visível de um Deus que o fiel não vê – um Deus complexo, trino e uno. “Jesus é ‘a imagem visível do Deus invisível’”, escreve Pastro (ibidem, p. 45), citando a Carta aos Colossenses 1,15. Essa representação pictórica, todavia, não deve nem levar à idolatria e nem ao mero deslumbramento diante da obra, mas deve ser um símbolo que remete ao sagrado, um olhar além, com várias camadas de significado, como Tommaso esclarece.

Tomemos como exemplo o peixe, icthys em grego, um dos primeiros símbolos protocristãos a representar o Redentor, dado que icthys é o acróstico de Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador (Iēsous Christos Theou Yios Sōtēr ou, em grego antigo, Ἰησοῦς Χριστός, Θεοῦ ͑Υιός, Σωτήρ). Segundo Tommaso (2017), ainda,

a linguagem simbólica […] desempenhou um papel fundamental na Igreja dos primeiros séculos. Essa linguagem simbólica, a princípio, é explicada pela necessidade de expressar pela arte uma realidade que não poderia ser expressa diretamente. (p. 47).

A questão da conveniência e da aplicabilidade da imagem em ambiente religioso, no entanto, foi longa e controversa. As discussões envolviam questões em torno da Beleza e da Verdade à luz da Boa Nova. Buscava-se uma representação imagética que abarcasse ambos os conceitos na visão cristã. Assim, “o Primeiro Milênio foi um período muito rico, com o cristianismo em formação e a influência da Antiguidade Clássica, em que a unidade entre o Belo, o Bom e a Verdade foi o grande lema […].” (TOMMASO, 2015).

Essas questões são antigas e já Platão examinara a beleza de um objeto a partir de sua funcionalidade. Ele afirmava que algo pode ser belo por si só, mas para tanto tem que estar adaptado à sua função; forma e utilidade devem coincidir, senão não há que se falar em beleza. Cita o exemplo do navio cujo casco é muito bem trabalhado, mas cuja curvatura não permite que flutue, invalidando sua função. Não é possível, assim, admirar a sua beleza, se afundar.

Pastro (2010), por sua vez, dá o exemplo da colher: ela é bela porque cumpre bem a função de levar comida à boca e não porque é de material nobre e coberta de pedras preciosas. (p. 100). Ele traça um paralelo com a arte sacra, a que cumpre a função de auxiliar a liturgia de uma determinada religião e, portanto, é bela, dado que “a beleza gera um ENCONTRO que nos leva do visível ao INVISÍVEL. […] A beleza nos coloca diante de uma presença, de uma companhia e não de um fantasma, de uma ilusão.” (PASTRO, 2018, p. 28). Marko I. Rupnik, padre jesuíta e artista sacro, corrobora o pensamento de Pastro ao afirmar que a cultura ocidental deu precedência à verdade e ao bom, negligenciando o belo ao reduzi-lo a algo decorativo, não necessário. (TOMMASO, 2020).

A questão da tríade Verdade, Beleza e Bondade é largamente tratada por Pastro; ele escreve:

a unidade entre o belo, o bom e a verdade foi sempre o grande lema da Antiguidade Clássica. Manifesta a perfeição, a harmonia e a semelhança que se fundem numa mesma imagem, criador e criatura. Esse pensamento marcou toda a beleza deixada pelos cristãos ao longo do primeiro milênio e correspondia exatamente à revelação cristã. (2001, p. 11).

Atendo-nos à representação do Pantocrator, do Cristo Senhor do Universo, lemos em Pelikan (2000) que “os ícones bizantinos de Cristo retratavam aquele que incorporava não só o Verdadeiro em seu ensinamento e o Bom em sua vida, mas também o Belo em sua forma […]”. (p. 101). Desta forma, a tríade grega de Verdade, Beleza e Bondade é cristianizada para o Caminho, a Verdade e a Vida, a beleza retratada na arte sacra cristã, no Pantocrator.

Arte sacra (ou litúrgica) e arte religiosa (ou de devoção)

Muitas vezes,não nos atentamos à diferença entre arte sacra e arte religiosa, tomando uma pela outra. Muitos são os espaços museológicos que se dizem sacros e, ao visitá-los, notamos estar diante de arte religiosa, sem dúvida linda e preciosa, mas não sacra.

A arte sacra (ou litúrgica) é confeccionada na igreja, para o serviço religioso (isto é, para a sua liturgia) e por alguém que se prepara para a execução de tal tarefa, meditando, orando e vivendo as coisas da Igreja: “o artista que a realiza é um ser humano de fé que vive dos sacramentos da Igreja e serve à ação do Espírito Santo.” (PASTRO, 2018, p. 83). Pastro (2010) explica ainda que “o homem que ‘cria’ uma imagem de culto não é um ‘artista’ no nosso sentido. Não cria, mas serve à Presença, contempla” (p. 116) e segue afirmando que “o método artístico [da arte sacra] pressupõe disciplina espiritual, ascese.” (p. 123). O autor cita Fra Angélico: “Para pintar as coisas de Cristo, é necessário ser de Cristo.” (2018, p. 31).

Tommaso (2017) esclarece que,

a imagem de culto contém algo incondicionado. Está em relação com o dogma, com o sacramento, com a realidade objetiva da Igreja. O artista de imagens de culto requererá um ordo, uma ordenação e uma missão por parte da Igreja. Seu serviço será um mistério. (p. 163).

Hodiernamente, a discussão acerca de diferenças entre as artes sacra (ou litúrgica) e religiosa (ou de devoção) é marginal e termina-se por confundir ambas. Pastro (2010) escreveu que “a Arte Sacra é quase totalmente desconhecida hoje, e quando o termo é usado, designa qualquer obra de cunho religioso.” (p. 12).

Na arte sacra, não se nota a vontade, as escolhas ou mesmo os sentimentos do artista; ela é atemporal, simbólica e conduz o observador a um olhar atento, meditativo, quase de oração. Segundo Burckhard (2004), estão excluídos o naturalismo e o mundo como o vemos. Sua forma acompanha a finalidade: auxilia o crente a contemplar e rezar. Segundo Pastro (2010), Deus se manifesta na imagem sacra “e o homem emudece, contempla, reza” (p. 115). Tommaso (2015) corrobora ao explicar que, “no cristianismo, a arte não existe para decorar o interior das igrejas, mas tem uma função sacramental, faz parte do serviço litúrgico” (p. 18).

Rupnik (2019), por sua vez, relaciona a arte sacra cristã à forma bíblica Zoé de vida, aquela do Eterno, de Deus e do Filho, conforme o Evangelho de João (p. 16). Zoé contrasta com as duas outras formas de vida (e de arte) mencionadas nos Evangelhos: Bios, a vida e a arte biológicas, e Psiché, a vontade de viver e a arte que a expressa através da perfeição estética. Segundo o artista, a arte Zoé “não é perfeita, é muito simples, essencial” e prossegue: “a arte relacionada à Zoé não é religiosa, vem da fé!” (ibidem, p. 28).

Por outro lado, a arte religiosa reflete a psique do artista, suas preferências, sua época e sociedade; via de regra, é uma arte que leva ao deslumbramento e não ao recolhimento e à oração. Para Rupnik, trata-se da arte da perfeição estética que invoca a vontade de viver. Já Florenski (2012) diz criticamente que “à medida que a visão religiosa do mundo da Idade Média é secularizada, […], um ícone transforma-se na assim chamada pintura religiosa, na qual o tema religioso torna-se cada vez mais um pretexto para a representação de um corpo e uma paisagem.” (p. 63). Durante toda a Idade Média, a arte das igrejas e das catedrais fora simbólica, sendo justamente esta característica criticada e abandonada, a partir do século XV, na Europa ocidental, e surgindo a magistral arte do Renascimento, naturalista, mas não mais sacra. Escreve Florenski que “a arte da Idade Moderna que começa com o Renascimento […] decide substituir a criação de símbolos pela construção de simulacros.” (ibidem, p. 49).

Os historiadores de arte que aplicam o termo “arte sagrada” para designar toda e qualquer obra de tema religioso, esquecem-se de que a arte é essencialmente forma. Para que uma obra de arte possa ser propriamente qualificada de “sagrada”, não basta que seus temas derivem de uma verdade espiritual. É necessário, também, que sua linguagem formal testemunhe e manifeste essa origem. […] Nenhuma categoria de arte pode ser definida como sagrada a menos que também sua forma reflita a visão espiritual característica da religião da qual provém. (BURCKHARD, 2004, pp. 17-18).

“Arte [sacra] e fantasia se opõem. Conteúdo e forma, necessariamente, devem casar”, segundo Pastro (2018, p. 18); que também afirma que “arte é forma e não tema” (2010, p. 12). Para ele, não é porque uma pintura represente a Fuga para o Egito que ela será, forçosa e automaticamente, uma pintura sacra. A sua linguagem deve ser formal, simbólica e hierática para que seja qualificada como tal; do contrário, será uma obra de cunho religioso, de devoção, e não de culto ou litúrgica.

Emprestar temas religiosos à obra não será suficiente para dar-lhe um caráter sagrado[…]. A Arte Sacra reflete em sua forma a visão espiritual (em todas as religiões) que ultrapassa tempo e espaço. […] não pode haver obra sacra com formas profanas, pois há uma analogia rigorosa entre a forma e o espírito. […] Quando a “arte religiosa” empresta a forma profana significa que a visão espiritual não se encontra ali. Fugiu! (ibidem, pp. 12-13, grifo do autor).

A arte litúrgica, portanto, exige formas determinadas para exprimir sua sacralidade e deixa aquelas de livre interpretação, as guiadas pelo engenho e pela arte de um pintor ou escultor, para o campo da arte religiosa. Como notado, forma e conteúdo estão entrelaçados e caminham juntos na arte sacra, fazendo parte da liturgia; não deve haver descasamento. Pode-se dizer que é aquela que conduz à oração e auxilia o culto; uma arte que serve à Igreja, à sua liturgia – a que é bela, boa e verdadeira. Verdadeira, pois não imita o mundo sensível, não é naturalista, mas simbólica, levando à oração e à contemplação; boa, pois é a Bíblia em traços e cores, plasmando as Histórias Sagrada e da Igreja em paredes e telas; e, por fim, é bela, pois não imita a natureza e o imanente, mas é uma janela para o divino.

Na Europa da Contrarreforma, no entanto, a arte religiosa barroca passou a ser a arte oficial da Igreja e foi utilizada pelas ordens religiosas, em especial pela Companhia de Jesus, para levar o cristianismo a todos os continentes. A partir do século XVI, a Igreja emprega o seu repertório iconográfico na catequização. “O programa artístico da Contrarreforma, a propagação do Catolicismo por meio da arte, entre as grandes massas da população é conseguido em primeiro pelo barroco” (HAUSER, 1982, p. 505). Nas novas possessões, esta arte floresceu em construções, festas religiosas e procissões. Pastro (2010) corrobora esta visão: “Estará [o barroco] ligado à época das descobertas e conquistas europeias. […] Às cruzadas, no Oriente, sucederam-se as missões no Novo Continente.” (p. 176); e prossegue: “a Companhia de Jesus […], e outras ordens levaram a conquistas de novas terras e povos para o ‘Reino’. Assim, as missões […] chegaram a todos os continentes.” (ibidem, p. 177).

Há que se ter em mente que a arte levada para as terras longínquas não foi a de culto, simbólica e hierática, nada apelativa aos sentidos, que demanda olhar concentrado e meditação; foi a religiosa, de devoção, que encanta e atrai o povo para as igrejas, o barroco com todo o seu esplendor atravessou os mares. Nas palavras de Hauser (1982): “[…] o emocionalismo eleva o barroco a uma teatralidade magnífica […]” (p. 478) e adiante completa discorrendo sobre as deliberações do Concílio de Trento:

[…] a ordem do dia era agora dar mais brilho à soturnidade do Catolicismo militante, fazer apelo aos sentidos, na propagação da fé, tornar as formas do serviço divino mais agradáveis, e fazer com que a Igreja fosse o centro resplandecente e atrativo de toda a comunidade. (ibidem, p. 500).

Portanto, a arte do Novo Mundo seguiu os princípios ditados pela Contrarreforma e foi multiplicada pelas ordens religiosas em suas escolas e missões. Foi a arte religiosa barroca que a Igreja empregou para atrair e encantar os povos locais e não a sacra, a do Primeiro Milênio, que não é apelativa. Por ser simbólica e hierática, a arte sacra remete ao divino, a uma presença ausente, e deve ser apreciada com vagar, a fim de que o observador possa acessar as várias camadas de significados. Ela pede tempo para a maturação do pensamento, por meio de atenta observação e análise. Por não ser teatral, atingir rapidamente os sentidos, não atrairia centenas de pessoas em pouco espaço de tempo para a Igreja, para a conversão e o batismo.

A arte sacra na contemporaneidade

Tenhamos em conta que, a partir do Renascimento, a arte passa a ser naturalista e o artista busca a mimese, a imitação do mundo sensível, introduzindo este novo conceito nas paredes das igrejas. Quatro séculos depois, a arte desembocará nas vanguardas da virada do século XIX ao XX, acompanhando a tendência de laicização da sociedade cosmopolita Ocidental e, por consequência, de seus artistas; muitos já não professam mais qualquer religião e sua arte, em grande parte, já não apresenta temas bíblicos. Pastro (2010) levanta a questão se, de fato, no mundo contemporâneo, existe arte sacra. Ele acrescenta que “a grandiosidade desta arte foi deploravelmente dominada, a partir da época romântica (séculos XVIII e XIX), pelo sentimentalismo, moralismo e ‘esteticismo’.” (ibidem, p. 112).

Contudo, “a liturgia precisa de arte”, conforme Bianchi (2020). A Igreja trata deste tema, na década de 60 do século XX, em seu Concílio Vaticano II, “lançando as bases para uma renovada relação entre a Igreja e a cultura, com reflexos imediatos no mundo da arte”, nas palavras de São João Paulo II (1999). No documento final do encontro está escrito: “[…] a santa mãe Igreja amou sempre as belas artes, formou artistas e nunca deixou de procurar o contributo delas, procurando que os objetos atinentes ao culto fossem dignos, decorosos e belos, verdadeiros sinais e símbolos do sobrenatural.”

Em sua missiva aos artistas (1999) lê-se: “o mundo em que vivemos tem necessidade de beleza para não cair no desespero. A beleza, como a verdade, é a que traz alegria ao coração dos homens […]” e apela para que “as realizações artísticas […] a seu modo […] não sejam só ilustrações estéticas, mas verdadeiros ‘lugares’ teológicos.”. Ele invoca cada artista a “transmitir a mensagem que Cristo lhe confiou, a Igreja tem necessidade da arte.”. Alega que “a arte possui uma capacidade muito própria de captar os diversos aspectos da mensagem, traduzindo-os em cores, formas, sons que estimulam a intuição de quem os vê […].”.

Há um alerta aos artistas no documento do Concílio Vaticano II:

Recordem-se constantemente os artistas que desejam, levados pela sua inspiração, servir a glória de Deus na santa Igreja, de que a sua atividade é, de algum modo, uma sagrada imitação de Deus criador e de que as suas obras se destinam ao culto católico, à edificação, piedade e instrução religiosa dos fiéis.

Em sua carta, São João Paulo II reverbera as palavras do Concílio, afirmando que a tarefa do artista criador é auxiliar na Revelação, já que, em contato com as obras de arte, “a humanidade de todos os tempos – também a de hoje – espera ser iluminada acerca do próprio caminho e destino”. Ele entende que a centelha de inspiração do artista é proveniente e reflexo do logos divino e que, “ninguém melhor do que vós, artistas, construtores geniais de beleza, pode intuir algo daquele pathos com que Deus, na aurora da criação, contemplou a obra das suas mãos.” E segue: “Ao escrever-vos, desejo dar continuidade àquele fecundo diálogo da Igreja com os artistas que, em dois mil anos de história, nunca se interrompeu e se prevê ainda rico de futuro no limiar do terceiro milênio.” Deseja dar prosseguimento ao rico trabalho artístico nos ambientes sacros católicos e conta, para tanto, com o artista plástico. Em sua argumentação, São João Paulo II cita Platão, afirmando que

O tema da beleza é qualificante, ao falar de arte. […] Ao pôr em relevo que tudo que tinha criado era bom, Deus viu também que era belo. […] Em certo sentido, a beleza é a expressão visível do bem, do mesmo modo que o bem é a condição metafísica da beleza. […] A este respeito, escreve Platão: “A força do Bem refugiou-se na natureza do Belo”.

Na Carta aos Artistas, o Santo Papa afirma que a Sagrada Escritura tornara-se um “dicionário imenso” (Claudel), e um “atlas iconográfico” (Chagall), e que o Antigo Testamento, interpretado à luz do Novo, é um manancial de inspiração aos artistas. Adiante escreve que “[…] para todos, crentes ou não, as realizações artísticas inspiradas na Sagrada Escritura permanecem um reflexo do mistério insondável que abraça e habita o mundo.”. Ele termina sua carta com o desejo de que a obra do artista “transfigure a matéria, abrindo os ânimos ao sentido do eterno!”.

Nota-se que a Igreja deseja e incentiva o retorno dos artistas e que sua arte seja revigorada à luz das obras do Primeiro Milênio, quando a instituição e sua arte eram unas. Nesse contexto é que encontramos Cláudio Pastro (2013): “sou um artista sacro: tenho consciência da profunda relação que existe entre liturgia, arte e arquitetura. […] um homem do Concílio Ecumênico Vaticano II e de até antes.” (2013, p. 6). O próprio artista indica, desta forma, sua fé, seu arco temporal e artístico, bem como o acervo iconográfico que emprega em suas imagens.

Com isso em mente, passemos ao mural confeccionado em 1990, em uma capela no primeiro andar no Mosteiro de Itaici. Trata-se de uma obra em afresco de cerca de 20 m².

Três anjos em Mambré

Ao entrar na capela da Santíssima Trindade, o visitante abarca, de uma só vez, a composição do mural (Imagem 1). Os três anjos, de tamanho pouco maior que o natural, prendem sua atenção; contudo, talvez não se esteja, de fato, enxergando tudo. O anjo que o encara parece convidá-lo a olhar com calma cada detalhe, pois, quiçá, haja ali mais do que três seres celestiais sentados à mesa.

Imagem 1 – Três anjos em Mambré, Cláudio Pastro, Capela da SS Trindade, Mosteiro de Itaici, Indaiatuba, 1990.


Procedendo à análise iconográfica, a composição apresenta-se altamente estilizada. Nota-se que o mural é inspirado em passagem do Antigo Testamento e na tipologia de um ícone produzido na Rússia do século XV por Andrei Rublev: três anjos sentados à mesa com um recipiente ao centro. Diferentemente do iconógrafo russo, que pintou sobre madeira, Pastro retoma a arte parietal cristã da Protoigreja e concebe sua obra em afresco, utilizando, contudo, um traço contemporâneo.

O tema encontra-se no Gênesis e descreve a ocasião em que Abraão recebe em seu acampamento, sob o carvalho de Mambré, três seres celestiais, lava-lhes os pés e os alimenta. O Patriarca dirige-se a eles no singular; chama-os de “Senhor”, apesar de serem três. Este fato levou a interpretações relacionando-os ao Deus trino e uno e sua tipologia ficou conhecida, na Igreja grega, como a Hospitalidade de Abraão e, na russa, por Santíssima Trindade.

Tal formação de tipologias iconográficas a partir da imagem logótica é descrita por Panofsky (2014): “Observará [o espectador] a interligação entre as influências das fontes literárias e os efeitos de dependência mútua das tradições representacionais, a fim de estabelecer a história das fórmulas iconográficas ou ‘tipos’.” (p. 37). Burckhardt (2004), por sua vez, afirma que, na perspectiva cristã, “as realidades eternas aparecem sob a forma de eventos históricos” (p. 120) e assim passíveis de serem reproduzidos pictoricamente.

A imagem logótica do encontro sob o carvalho de Mambré entra para o repertório dos artistas plásticos, tornando-se uma iconografia corrente, tanto na Igreja latina como na ortodoxa, desde as catacumbas romanas até o século XXI.

Pastro volta às origens da Igreja e confecciona um afresco que toma toda uma parede, aproximando, desta forma, o sagrado do observador, diferentemente, do que ocorre com o ícone de Rublev. Vale ressaltar que a perspectiva empregada pelo iconógrafo russo é a inversa, isto é, a que tem o ponto de convergência no olhar do observador. Desta forma invertida, a sensação de quem olha para um ícone é de que ele de fato é observado pelo santo, tornando-se a pintura uma janela no Céu, por onde seus habitantes miram o mundo sensível.

Ao subverter a lógica medieval de uma sociedade antropoperiférica[2] e cristocêntrica[3], pintando em escala humana, Pastro procede ao aggiornamento/atualização recomendado pelo Concílio Vaticano II, e concebe seu mural de forma contemporânea. Ele resolve o problema do recuar na perspectiva inversa, conforme Florenski (2012) explica ao descrever o Juízo Final de Michelangelo, concebida segundo esta perspectiva: “Nós não nos introduzimos neste espaço; ao contrário, ele nos expulsa para fora de si […].” (p. 76). Pastro o faz a um só tempo cristocêntrico, dado que a Trindade Sagrada, na sua segunda pessoa, no Verbo encarnado, apresentado três vezes, é o centro visual da pintura; e antropocêntrico, com a forma humana do Salvador, já que Jesus é o Verbo encarnado. A Encarnação dá ao artista a chave imagética para pintar as outras duas pessoas da Trindade de forma antropomórfica. Assim, a obra de Pastro é, essencialmente, cristocêntrica e antropocêntrica, reverberando as duas naturezas do Salvador: homem e Deus, divino-humano.

No Primeiro Milênio, a cor da divindade era o vermelho, que Pastro emprega em seu trabalho: predominam o vermelho, denotando o divino, o amarelo que é indicativo de Luz, e o ocre, lembrando o mundo ao qual Jesus veio. Como o artista explica, “na pintura: são poucas as cores e essas são chapadas, puras, sem nuanças.” (PASTRO, 2010, p. 106). E é isso que observamos na paleta do muralista, pois predominam as cores do divino e do humano, indicativas do Emanuel, ‘Deus conosco’, do Verbo Encarnado que viveu entre nós, da Trindade neste mundo. O sentimento da ‘Trindade Santa entre nós’ reverbera no visitante, como pode ser constatado na selfie de jovens (Imagem 2); os três seres celestiais e os amigos formam um conjunto; a legenda informa tratar-se da ‘Igreja viva’, como se os três anjos pertencessem ao grupo fotografado.

 Imagem 2 – Igreja Viva, grupo diante do afresco da Santíssima Trindade, Capela da SS Trindade, Mosteiro de Itaici, Indaiatuba.


Esse modelo evoca o diálogo entre as pessoas do Deus Uno e Trino ao debaterem a estratégia para a salvação da humanidade, denominada de economia da salvação. Nem as Escrituras Sagradas e nem a passagem do Gênesis, que narra a cena da visita a Abraão no carvalho de Mambré, narram um colóquio das três pessoas divinas entre si; é na Patrística, em Ambrósio e Santo Agostinho, e em místicos medievais que os artistas buscarão estas imagens logóticas, para transpô-las em iconográficas, segundo Boespflug (2013). Segue o autor informando que Deus tem planos e os debates resultarão na estratégia das intervençõesneste mundo: o Espírito Santo será enviado para dar vida e o Filho virá para vencer o mal e a morte.

As faixas horizontais que perpassam todo o mural remetem às dunas do deserto, onde Abraão descansava, mas, igualmente, a pautas musicais. Não somente a linha na altura dos olhos pode vir a formar uma melodia em nosso interior, mas a obra toda lembra uma partitura, evoca música. Contudo, as pautas são formadas por cinco linhas, o pentagrama, e aqui contamos sete, número considerado místico, espiritual. Sete é a soma do número três (a perfeição, a própria Trindade Santa) com o quatro (a Terra com quatro pontos cardeais). Deus criou o mundo em sete dias, sete são as esferas celestes, as notas musicais, os arcanjos, etc. Sete é a síntese da combinação do sagrado (três) com o terreno (quatro), Deus no mundo, a Santíssima Trindade na capela de mesmo nome, evocando a presença do divino.

Segundo descrição de Pe Rámon, “o mural revela traços ondulatórios, alongando, desse modo, o lugar quadrado da capela.” (blog Terra Boa). O aspecto mencionado, as linhas que alongam a capela, remete-nos ao preceito medieval de que a arte sacra cristã, em especial o mosaico e o afresco, deve acompanhar a arquitetura. Nesse sentido, é possível observar a utilização das linhas para ‘alongar’ a parede e dar diversidade ao olhar, chamando a atenção para o mural.

Ao examinar as faces dos anjos, notamos que os três homens são idênticos, só variando as posturas: dois estão com os rostos levemente virados, em três quartos (um para a esquerda e outro para a direita) e um encara o observador de frente. Encontramo-nos diante da imagem triplicada de Cristo, representado na sua forma consagrada, da Santa Face, com tufo bipartido no alto da testa, olhos grandes, nariz oblongo, boca pequena, barba e bigode aparados. Pastro deve ter optado por esta representação, já que Jesus afirmara ser a imagem do Pai e, por consequência, da Trindade Santa, e ele pinta assim três vezes o mesmo rosto do Redentor.

Por trás das três cabeças, veem-se auréolas individuais de cor amarela, com tufos da mesma cor, como que cintilando – tem-se a impressão de luz bruxuleante. Segundo o Credo de Nicéia, “Jesus é Luz da Luz”, e, assim, pode-se inferir que Deus é Luz; lembrando ainda que Javé-Deus, no Antigo Testamento, se mostra como sarça ardente que não se consome (Ex 1). Esses pontos em amarelo se repetem nas asas, remetendo à promessa feita pelos anjos, de que o anfitrião teria muitos descendentes com sua esposa Sara: “Olha para o céu e conte as estrelas, […] assim será tua posteridade.” (Gn 15,5).

A obra, porém, não tem luminosidade própria, não há um ponto iluminador, apesar de as asas e as auréolas cintilarem. Neste quesito, ela segue o cânone bizantino, no qual a luz não é natural, mas espiritual, difusa, que não gera sombras e tampouco ressalta partes do trabalho. Pastro (2010) afirma que, na pintura, “a luz emana do próprio material, tal qual.” (p. 107). Ele declara que em Deus “não há a menor sombra” e, portanto, “no ícone da Igreja oriental […] não há sombras. ‘Eu sou a luz do mundo’ (Jo 8,12).” (2018, p. 24).

A exemplo dos ícones, Pastro não emprega a perspectiva linear, aquela que imita o mundo sensível. Ele se utiliza da perspectiva inversa, que não busca a mimese, mas está centrada no observador; seu ponto de fuga está no olhar de quem vê a obra. Pelas dimensões do mural de Itaici, a perspectiva inversa coloca o observador junto à Santíssima Trindade e a capela passa a ser a tenda de Abraão, com dois postes representados no afresco e outros dois, imaginariamente, atrás do observador. Pintando em tamanho quase natural e utilizando o ponto de fuga no espectador, o muralista envolve-o na cena à sua frente e traz o divino para a dimensão do humano. Em suas palavras: “a arte de culto não diz ‘isso é o Cristo’ ou ‘isso representa Cristo’, mas uma terceira coisa: ‘aqui está presente o Cristo.’ Ela, sim, indica a presença do Mistério entre nós, o litúrgico e o simbólico.” (2018, p. 83).

Considerações finais

Constatamos que a obra de Pastro necessita de tempo para que o observador possa analisar todos os seus aspectos, buscar em sua memória imagens para comparação e abarcar, desta forma, seu conteúdo e sua mensagem. Goethe afirmara que “a obra de arte […] longe de imitar uma natureza visível, torna visível um mundo ainda desconhecido.” (apud LACOSTE, 1986, p. 34), tendo sido este o nosso ponto de partida: o descortinar de um conteúdo não aparente de imediato, uma imagem que, apesar de abarcada a uma só vez, não é compreendida de pronto.

Vimos que, apesar de o artista ter utilizado tipologias da Protoigreja, ele inovou e trouxe solução transformadora para seu mural, seja no arranjo pictórico, em especial, na configuração do acampamento, no traço contemporâneo ou na forma que posicionou o visitante junto ao sagrado. Confirmamos que a obra, quando analisada em detalhe e sua mensagem apreendida na totalidade, denota o diálogo, a música, seu ritmo, sua harmonia e beleza, que emanam do conjunto. Contudo, ela não agita o espectador, mas o leva à introspecção, como no depoimento de quem muitas vezes esteve ali a contemplar e meditar:

O artista não fechou o horizonte do que contemplamos, deixando espaços sem pintar. Esses vãos induzem-nos a superar o que meramente vemos. As ondulações das dunas ampliam o nosso espaço de visão exterior e interior. (Blog Terra Boa).

Pastro (2013), por sua vez, afirma que “outra questão para mim é realizar uma obra que seja continuidade da arte sacra no ‘rio de água viva’ que provém do Cordeiro e perpassa toda a história da Igreja e da humanidade.” (p. 6). Neste espírito, ele cria o afresco em Itaici, trazendo o sagrado para o mundo contemporâneo, aproximando o visitante do Deus trino e uno, concedendo-lhe, de forma contemporânea, espaço para seus próprios pensamentos e sentimentos.

Referências

Bíblia de Jerusalém, Paulus: 2016

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Notas

[1] Enzo Bianchi, prior do Mosteiro de Bose, Itália, e, desde 2014, consultor do Conselho Pontifício para a promoção da unidade dos cristãos.

[2] A expressão antropoperiférica é aqui usada no sentido de o homem não estar no centro da atenção da sociedade; ela tem, contudo, consciência do ser humano e pensa sobre ele, mas seu centro de atenção está em Cristo.

[3] Isto é, uma Igreja com Cristo, em Cristo e para Cristo.

Sobre o autor

Christiane Meier

Graduada em Tradução pela Universidade de Mainz, Alemanha e mestre em Ciências Humanas pela UNISA - Universidade Santo Amaro. Pesquisadora do núcleo de Imagem de Deus: Religião, História e Arte do Laboratório de Política, Comportamento e Mídia da Fundação São Paulo/PUC-SP – LABÔ.