Resumo
A partir do estudo iconográfico no processo de conservação e restauro das pinturas murais da Igreja Matriz da Freguesia do Ó em São Paulo, surgiram algumas questões – relativas ao conhecimento daqueles que fazem uso do espaço litúrgico – a respeito do significado e simbolismo dos elementos pictóricos existentes, e se a tarefa de disseminar essa informação para a comunidade poderia ser o caminho de maior conscientização sobre a preservação do patrimônio. Para este efeito, foi realizada a pesquisa, em uma perspectiva histórico-cultural, de algumas das pinturas existentes, que, na arte cristã, não consistem em representações decorativas isoladas, mas de elementos que compõem a ambiência religiosa.
Palavras-chave: restauração, arte cristã, pintura mural, iconografia.
1. Introdução
A origem da Igreja de Nossa Senhora do Ó está ligada ao surgimento do bairro da Freguesia do Ó, no ano de 1580, com a instalação da fazenda do bandeirante Manoel Preto, que erigiu a primeira capela. De acordo com Arroyo (1966), o registro mais antigo que faz referência a Nossa Senhora do Ó em São Paulo data de 1637, e sua designação ocorreu por se recitar repetidamente o “Ó” das antífonas. “O nome pelo qual é hoje conhecido o bairro e a igreja se deve às antífonas de vésperas, no Breviário Romano, nas proximidades do Natal, que começam todas com o Ó evocativo” (ARROYO, 1966, p. 125).
Em 1796, foi inaugurada a igreja dedicada à Virgem do Ó, que se tornou Paróquia pelo alvará de constituição concedido pela Rainha de Portugal em 15 de setembro daquele ano,. Em 1896, a igreja foi destruída em um incêndio, e, em 1901, o edifício atual foi inaugurado (ARROYO, 1966). Em 1992, através da Resolução no. 46/92 do CONPRESP[1], a Igreja Matriz da Freguesia do Ó foi classificada como bem tombado. Em 2011, por intermédio de uma campanha em conjunto com a Prefeitura do Município de São Paulo, foram recuperadas as fachadas, promovendo apenas o tratamento de problemas estruturais.
Entre os anos de 2012 e 2013, uma equipe coordenada pelo conservador e restaurador Juarez da Costa Oliveira apresentou ao CONPRESP um projeto de recuperação e conservação do edifício, deferido em julho de 2014, autorizando o início das obras.No mesmo ano, o Ateliê Arte e Restauro Juarez da Costa Oliveira reúne uma equipe multidisciplinar para início dos trabalhos de Conservação e Restauro do espaço interno da Igreja Matriz e das pinturas murais atribuídas ao artista Salvador Ligabue (1905-1982).
Ligabue nasceu em Itatiba, São Paulo, filho de pais italianos. Sua família transferiu-se para a capital, passando a residir no bairro do Belém até 1929. Colaborou na decoração de várias Igrejas da Capital, como as da Consolação e de São João Batista, no Brás. São de sua autoria uma série de pinturas murais realizadas nas Igrejas de São Geraldo, das Perdizes, e de Santo Antônio, da Barra Funda (já demolida), do Cambuci, e de Vila Nova Conceição na capital paulista (ARROYO, 1966).
A partir de 1929, passou a viver no bairro da Freguesia do Ó e, em 1933, casa com Dona Fortunata, filha de tradicional família do bairro. Foi convidado para executar alguns trabalhos na Igreja Matriz de Nossa Senhora do Ó pelo pároco Aguinaldo José Gonçalves, realizando, no período de dois anos, as pinturas da nave central da Igreja, escolhendo como motivo principal a Imaculada Conceição. Ausenta-se entre os anos de 1941 a 1946, ocasião em que decorou a Igreja do Rosário em Bragança Paulista, e retorna ao bairro da Freguesia do Ó, época em que realiza a pintura das paredes e teto da capela do Santíssimo Sacramento da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Expectação do Ó[2].
A pintura mural ou parietal é, por definição do seu suporte, executada diretamente sobre uma parede (rocha ou alvenaria), e depende da preservação do edifício para existir. É comum designar qualquer pintura mural como “afrescada”, mas deve-se considerar afresco apenas as pinturas executadas sobre a argamassa de cal ainda fresca, o que não é o caso da Igreja Matriz. As pinturas originais encontradas foram realizadas sobre reboco seco, com uso de óleo de linhaça e pigmentos minerais, uma mistura popular utilizada a partir da década de 1930, que conforme pesquisas do CECI[3] era feita no canteiro da obra, seguindo, entre outras, a seguinte receita: óleo de linhaça (3 partes) + aguarrás (1 parte) + alvaiade zinco (4 partes) + secante (600gr), obtendo-se uma tinta brilhante, cujas cores resultavam da adição de pigmentos disponíveis a base de óxido de ferro[4]. Outra provável mistura de tinta para pintura mural utilizada é aquela definida pelo EwaGlos[5] como “distempera” (WEYER et al, 2015, p. 104), uma tinta cujo aglutinante são colas de origem vegetal (resinas) ou animal (cartilagem) que são misturadas ao giz (carbonato de cálcio) e pigmentos com a adição de óleo de linhaça como ligante.
As pinturas existentes na Matriz da Freguesia do Ó sofreram degradação, em virtude da infiltração generalizada na edificação, ocasionada por problemas na sua cobertura, em complemento à ação humana em seu reparo. Em 1992, a Igreja passou por uma reforma que incluiu uma série de repinturas sobre as pinturas originais existentes. A intervenção sem critério é umas das causas da destruição de bens artísticos. Em se tratando do patrimônio arquitetônico paulistano, a mudança de gosto, ampliações, reformas e demolições já causaram muitas perdas irreparáveis.
2. Estudos Iconográficos
Conforme Panofsky (2011), “iconografia é um ramo da história da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposição com à sua forma (p. 47)”. A importância da investigação dos significados iconográficos do espaço litúrgico cristão durante o processo de Conservação e Restauração vai ao encontro do que declara Tommaso (2017) “no cristianismo a arte não existe para decorar o interior das igrejas, mas tem uma função sacramental: faz parte do serviço litúrgico” (p. 18).
Na restauração de pinturas de caráter religioso, recomenda-se a pesquisa sobre a iconografia, para a compreensão do simbolismo em cada representação artística dos santos, da função litúrgica e seus significados, fazendo assim a distinção dos elementos que fazem parte da concepção original da obra, daqueles que estão deslocados em seu contexto ou que foram acrescentados posteriormente.
A análise iconográfica, tratando de imagens, estórias e alegorias em vez de motivos, pressupõe, é claro, muito mais que a familiaridade com os objetos e fatos que adquirimos pela experiência prática. Pressupõe a familiaridade com temas específicos ou conceitos, tal como são transmitidos através de fontes literárias, quer obtidos por leitura deliberada ou tradição (PANOFSKY, 2011, p. 58).
No caso da Igreja Matriz da Freguesia do Ó, adotou-se como critério a preservação da obra artística de Salvador Ligabue e das pinturas nas camadas subjacentes, com a retirada dos acréscimos realizados posteriormente à data do tombamento da edificação; e a partir dessa premissa investigar as pinturas encontradas de forma a estabelecer uma relação da presença desses elementos iconográficos com a função litúrgica.
Essas pinturas correspondem aos textos sagrados, bíblicos, litúrgicos, patrísticos. O princípio fundamental dessa arte é exprimir por pinturas a doutrina da Igreja, representando os acontecimentos concretos da história santa e indicando também o seu sentido. Essa arte não tem por fim refletir os problemas da vida, mas sim respondê-los (TOMMASO, 2017, p. 45).
As pinturas que compõem a ambiência do espaço religioso cristão remontam aos séculos IV e V, quando apareceram nas igrejas grandes ciclos históricos, representando os acontecimentos do Antigo e do Novo Testamento, através das pinturas murais executadas em seu interior. “O período do IV ao VI século pode ser considerado como o mais fecundo da iconografia cristã: a maior parte dos modelos iconográficos encontrou uma formulação, por assim dizer, nessa época” (TOMMASO, 2017, p. 125).
Através da pesquisa iconográfica resgatam-se as origens e os significados das imagens que compõem o espaço litúrgico e que, por razões diversas, foram se perdendo do conhecimento comum ao longo do tempo.
2.1. Anjo com Filactério[6]
A presença da figura de um anjo sobre o arco-cruzeiro[7] não é simplesmente decorativa; graças à presença do filactério, podemos estabelecer uma relação da figura do anjo com a de Nossa Senhora da Conceição retratada ao centro do forro da nave principal: é o anjo quem faz o anúncio do dogma de Maria Imaculada. Nossa Senhora da “Concepção”, que em português sofreu uma corruptela para Conceição, é uma invocação de Maria Imaculada, cujo dogma foi proclamado pelo papa Pio IX, em 1854, pela Bula[8] Ineffabilis Deus.
A representação de Nossa Senhora carrega muitos simbolismos, que estão representados em alguns dos seus atributos, como, por exemplo, o sol e a lua: “electa ut sol; pulchra ut luna”[9], no trecho em latim da Vulgata do livro do Cântico dos Cânticos 6:9. A origem da escrita no filactério pode estar relacionada a outro trecho do livro do Cântico dos Cânticos 4:7: “Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te”[10], ou ainda se relacionar ao poema “Tota pulchra es” do século XIV:
Tota pulchra es, Maria,/ Et macula originalis non est in te./ Vestimentum tuum candidum quasi nix, et facies/ tua sicut sol / Tota pulchra es, Maria, / Et macula originalis non est in te./ Tu gloria Jerusalem, tu laetitia Israel,/ tu honorificentia populi nostri./ Tota pulchra es, Maria.[11]
Conhecer as fontes de origem da escrita existente no filactério da pintura do anjo, durante o processo de restauração, não apenas revelou uma relação entre as duas figuras, mas auxiliou na determinação de qual entre as duas grafias encontradas: “Tota pulchra es” ou “Tota pulchra est”, deveria ser preservada, Imagem 1.
Imagem 1 – À esquerda, a repintura executada em 1992, à direita, o remanescente da pintura original, após a limpeza química sem a remoção da grafia “es” sobreposta à anterior “est”. Fotos: Silvana Borges, 2015
A pintura da camada mais subjacente tinha a grafia incorreta, mas, em algum momento, em uma sobreposição de pintura, isso foi corrigido, sendo que não poderíamos de forma alguma inserir uma correção durante a restauração. Assim, como a correção da grafia ocorreu, optou-se pela manutenção da grafia correta existente “es” ao invés da anterior “est”.
2.2. Nossa Senhora da Conceição
A representação de Nossa Senhora da Conceição (c.1492) do artista Carlo Crivelli (1435-?), do século XV, pintura preservada na National Gallery em Londres, seria provavelmente a primeira representação da Concepção de Maria personificada (BONNET, 2006), precedendo seu dogma proclamado pelo papa Pio IX, em 1854, na Bula Ineffabilis Deus: “a Beatíssima Virgem Maria foi, no primeiro instante de sua concepção, preservada de qualquer mácula do pecado original”. Sua festa litúrgica, celebrada em 8 de dezembro, foi inscrita no calendário litúrgico pelo papa Sisto IV, em 28 de fevereiro de 1477, ou seja, a sua devoção existia muito antes da sua definição como um dogma.
A partir do século XV, a representação iconográfica da Imaculada Conceição sofre algumas variações, até que se chega ao modelo de representação proposto por Francisco Pacheco (1564-1644) em seu tratado “Arte de la pintura”, em 1649, no qual dita as regras de representação para a “Purísima Concepción de Nuestra Señora”:
Háse de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta señora en la flor de su edad de doce á trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellíssimos cabellos tendidos de color de oro, en fin cuanto fuere posible al humano pincel. […]. Háse de pintar con túnica blanca y manto azul […]. Vestida del sol, un sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imágen unido dulcemente con el cielo, coronada de estrellas, doce estrellas compartidas en un círculo claro entre resplandores (PACHECO, 1866, pp. 190-191).[12]
De acordo com Bonnet (2006), seria esse o modelo de representação adotado a partir do século XVII. Tal influência se comprova na composição da pintura existente na Igreja Matriz da Freguesia do Ó, Imagem 2, com clara referência à obra em pintura a óleo “La Inmaculada Concepción de los Venerables”, do artista barroco espanhol Murillo (1617-1682), atualmente preservada no Museu do Prado.
A iconografia de Nossa Senhora da Conceição carrega dos atributos da lua, serpente, sol, estrelas, em referência aos textos bíblicos (BONNET, 2009), sendo identificada em especial pela posição de suas mãos unidas em oração. A sua representação traz a figura de Maria Santíssima vestida de branco, envolvida em um manto azul, pisando em um crescente lunar e uma cobra sendo esmagada pelos seus pés, simbolizando a passagem bíblica do livro do Gênesis 3:15, quando Deus diz: “Porei inimizade entre ti e a Mulher, entre a tua descendência e a dela. Tu lhe ferirás o calcanhar e ela te esmagará a cabeça”, outra referência à concepção de Maria sem mácula.
Imagem 2 – Pintura do forro da Matriz da Freguesia do Ó, antes e após o restauro. Fotos: Silvana Borges, 2015
2.3. Arco Romano e Espanholete
O arco cruzeiro, que define o limite do presbitério da Igreja Matriz da Freguesia do Ó, é composto por um arco romano de volta perfeita, com uma cabeça feminina adornando o local da “pedra chave”[13]. “A figura humana foi, e é, dos temas favoritos de representação na arte. […] O corpo humano é, muitas vezes, representado sem qualquer significado e apenas decorativamente por conta da beleza da forma.” (OLIVEIRA, 2011, p. 48). Esse elemento de destaque é nomeado “espanholete”, Imagem 3, uma cabeça feminina que figura no centro de uma composição decorativa utilizada desde a Antiguidade, frequentemente presente na arquitetura dos séculos XVI e XVIII (OLIVEIRA, 2011).
Embora definido como elemento decorativo, a comunidade frequentadora da igreja lhe atribuiu um significado, acreditando que a cabeça feminina existente no arco-cruzeiro é remanescente da escultura original de Nossa Senhora do Ó destruída no incêndio de 1896. No entanto, durante o processo de restauração, foi possível verificar que se trata de uma peça moldada em argamassa, e não de madeira. Não está descartada, porém, a possibilidade de tal peça ter sido moldada em argamassa com a utilização do fragmento remanescente da cabeça da imagem original destruída, mas determinar ou não a originalidade da peça não elimina o significado que lhe é atribuído pela comunidade.
Imagem 3 – O elemento decorativo existente no arco-cruzeiro na Igreja Matriz da Freguesia do Ó, antes e após o processo de restauro. Foto: Silvana Borges, 2015
As figuras femininas no elemento da chave do tradicional arco romano permaneceram através dos séculos como elementos decorativos, mas sem necessariamente manter a sua função estrutural original, a exemplo de edifícios neoclássicos, talhas religiosas e componentes decorativos no interior das igrejas e, no caso da Igreja Matriz da Freguesia do Ó, ganhando outros significados pela devoção e crença popular.
2.4. Folhas de Acanto
Na Antiguidade, a folha do acanto (Acanthus mollis) era usada “para indicar que as provações da vida e da morte, simbolizadas pelos espinhos da planta, haviam sido vencidas” (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1999, p. 10), sendo um dos motivos decorativos utilizados na ornamentação grega e na arquitetura clássica. Sua utilização teve origem na Grécia como elemento da composição do capitel coríntio, criado por Calímaco (310 a.C. – 240 a.C.) ao contemplar o efeito de arbustos de acantos que circundavam a urna funerária de uma donzela, conforme descrito por Vitrúvio, arquiteto romano que viveu no século I a.C., em sua obra “De Arquitetura” (EVERS, 2003).
O acanto ornamentava os capitéis coríntios, os carros fúnebres e as vestimentas dos grandes homens, porque os arquitetos, os defuntos e os heróis haviam sido homens que souberam vencer as dificuldades de suas tarefas. Como de tudo o que possui espinhos, fez-se igualmente do acanto símbolo da terra virgem e da própria virgindade, que também significam uma outra espécie de triunfo. Aquele que estiver ornado por essa folha venceu a maldição bíblica: O solo produzirá para ti espinhos e cardos (Gênesis, 3:18), no sentido de que a provação vencida se transformou em glória (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1999, p. 10).
O acanto, utilizado como motivo decorativo nas construções de templos e monumentos cristãos, passou a ser associado à pureza e à honestidade, e os artistas absorveram sua representação simbólica na arquitetura religiosa e em objetos de culto. Na Igreja Matriz da Freguesia do Ó, é frequente o seu uso em elementos figurativos pictóricos, Imagem 4.
Imagem 4 – Folhas de Acanto na pintura mural da face interna do arco-cruzeiro da Igreja Matriz da Freguesia do Ó, durante o processo de restauração. Foto: Silvana Borges, 2015
2.5. Putti e Guirlandas
A concepção do putto remonta na arte ao mundo clássico antigo. Putti é a forma plural de putto (do latim putus ou do italiano puttus, menino). É um termo que, no campo das artes, Carr-Gomm (1995), se refere a pinturas ou esculturas de um menino nu, que pode, às vezes, ser representado com asas, derivando da figura mitológica grega do cupido jovem, simbolizando o amor e pureza. Um putto representando um cupido também é chamado de erote[14] e amorino[15] (plural amorini); os putti são seculares e representam uma paixão não-religiosa. Nos séculos XVI e XVII, infantes alados eram universalmente entendidos como representações de deuses do amor, cupidos, erotes ou amorini; e essa identificação automática ainda persiste. No entanto, na arte cristã a partir do Renascimento, o putto veio para representar a onipresença de Deus (DEMPSEY, 2001).
Putti são um motivo clássico encontrado principalmente nos denominados sarcófagos guirlanda do século II d.C., quando Roma era o principal centro de produção na parte ocidental do império, começando por volta de 110-120 d.C., de onde muitos sarcófagos, além da figura dos putti, trazem guirlandas de frutas e folhas esculpidas, evocando as guirlandas reais frequentemente usadas para decorar túmulos e altares, Imagem 5. O uso de sarcófagos continuou no período cristão, quando se tornaram um meio importante para o desenvolvimento da iconografia cristã primitiva (AWAN, 2007).
A iconografia cristã absorveu algumas figuras da mitologia greco-romana […] São as crianças-erotes, com sua pureza e inocência, que surgem em grande quantidade nos baixos-relevos das urnas funerárias, nas catacumbas e em outros lugares de devoção cristã. Símbolos pagãos como as uvas e videiras passam a ser incorporados nas representações cristãs, ilustrando as palavras de Jesus, quando diz: “Eu sou a videira e vocês são os ramos” (João, 15:5). E ao redor dessas videiras, multidões de erotes colhem uvas e preparam o vinho; nos sarcófagos apanham flores e tecem guirlandas, motivos comuns ao paganismo, agora adaptados à nova crença, simbolizando a vida eterna (HENRIQUES, 2008, p. 19).
A representação dos putti se diferenciava da dos anjos pela presença das asas. “Nos primeiros 300 anos do Cristianismo, os anjos eram representados sem as asas justamente para diferenciá-los dos mensageiros dos deuses pagãos do mundo romano, como genni, putti e deusas da Vitória.” (SILVA, 2013).
Imagem 5 – Sarcófago de mármore com guirlandas e o mito de Teseu e Ariadne ca. 130-150 dC. Metropolitan Museum of Art, Nova York
Na hierarquia angélica derivada da ordenação de Pseudo-Dionisio, o Aeropagita (De Coelesti Hierarchia, c. século V) e de Tomás de Aquino (Summa Theologica, no século XIII), os anjos estão no último degrau da hierarquia, são os seres mais próximos do reino humano e feitos de luz e fogo (Jó 15:15; Salmos 104:4). “Os anjos aparecem na iconografia artística desde a origem da cultura, no quarto milênio antes de Cristo, confundindo-se com as divindades aladas” (CIRLOT, 2005, p. 84).
Não havia, no texto bíblico, uma descrição exata e constante da aparência dos anjos e sua forma física, com base na tradição hebraica. O texto Hierarquia Celestial estabelecia, possivelmente, ou reunia elementos descritivos dessas figuras incorpóreas para que os artistas passassem a guiar-se ou ser guiados no momento de representá-los, de dar-lhes corpo e forma. A partir de Pseudo Dionísio, o Areopagita, e de sua releitura no Humanismo, era possível encontrar elementos teológicos e visuais que justificassem a representação das disposições celestiais como seres jovens, alados, nus e alegres – o caminho para a utilização dos Eros Meninos estaria, em parte, traçado (BRANDÃO, 2014, p. 149).
A mais antiga imagem cristã conhecida de um anjo é uma representação da Anunciação na qual Gabriel é retratado sem asas, datada do século II d.C., que está preservada no Cubicolo dell’Annunziazione, denominado como “Cubiculo P”, localizado no primeiro e mais antigo nível da catacumba de Priscila, com mais de 14 quilômetros de passagens funerárias (TAYLOR, 2013). Representações de anjos em sarcófagos, nesse período, também os mostram sem asas, como por exemplo o anjo na cena do sacrifício de Isaac, no sarcófago de Junius Bassus[16], do século IV.
Os anjos estão presentes na Bíblia. Esses seres misteriosos formam a corte celestial de Deus que os envia como seus mensageiros aos homens. Como falar deles senão por meio de símbolos, sinais convencionais, comumente reconhecidos e, portanto, reconhecíveis pelos fiéis da comunidade cristã? O primeiro tipo de representação usado foi o encontrado nos escritos bíblicos e patrísticos. Eles têm características de homens jovens, raramente barbados e sempre sem asas. Foi somente a partir do século IV que eles receberam asas e foram frequentemente vestidos com uma longa túnica branca, suas cabeças cobertas com uma auréola, um sinal convencional de seres celestiais (BAUDRY, 2009, pp. 81-82).
Na Idade Média, a representação do putto desapareceu, sendo posteriormente revivida no reaproveitamento da arte clássica no Quattrocento italiano[17], quando a criação da figura do putto é atribuída a Donatello (1386-1466), a partir da sua obra de escultura em bronze do “Putto Danzante”, em Florença, entre os anos de 1423 e 1427.
A separação entre os temas clássicos e os motivos clássicos se deu, não apenas por falta de tradição representacional mas também a despeito dela […] tal imagem foi abandonada tão logo a civilização medieval chegava ao seu auge, para não ser reaproveitada até o Quatrocentos italiano (PANOSFKY, 2011, p. 81).
Assim, considera-se que as primeiras representações escultóricas dos putti após a Antiguidade foram realizadas por Donatello. Desde então, ele tem sido chamado de ‘o autor do putto’, por sua contribuição para a arte em restaurar a sua forma clássica, com um caráter distinto, infundindo significados cristãos ao usá-lo em novos contextos, tais como os anjos músicos retratados em pinturas religiosas a partir dessa época. Nesse período, a figura dos putti tornou-se popular, com obras de arte inserindo essas figuras da mitologia clássica na escultura, pintura e arquitetura religiosa cristã (DEMPSEY, 2001).
A figura dos putti e seu uso como elemento compositivo na arte religiosa cristã se difundiu não apenas pela Europa, mas para os outros continentes, através das obras de artistas reproduzidas em gravuras de missais e outras publicações.
Rubens (1577-1640) e Bernini (1598-1680) reorganizaram as formas dos putti da Renascença, trazendo-os para uma nova linguagem. Rubens estabeleceu um esquema para as posições, as tarefas e o significado dos putti na pintura barroca. Esta fórmula, usada por este artista e sua oficina em cerca de 300 pinturas, propiciou a expansão dos putti por toda arte ocidental, em parte devido ao fato de Rubens e seus gravadores os introduzirem nas ilustrações de breviários e missais. (HENRIQUES, 2008, p. 23).
Acima do presbitério da Igreja Matriz da Freguesia do Ó temos um nível de pinturas com meninos de torso nu segurando guirlandas de flores. Convencionou-se denominar este nível de “Putti e Guirlandas”, baseando-se na pesquisa da iconografia desses elementos, Imagem 6. A presença dessa faixa de pintura dos putti inserida no espaço litúrgico teria a função de servir como linha de fronteira entre o espaço terreno e o divino, espaço este que se abre ao alto para a figura do Espírito Santo, retratado na cúpula sobre o presbitério.
Imagem 6 – Detalhe de um trecho da faixa com os Putti e Guirlandas em processo de restauração na Igreja Matriz da Freguesia do Ó. Foto: Silvana Borges, 2015
De acordo com DEMPSEY (2001), a representação dos putti remonta ao século II d.C., sendo encontrados na iconografia do espaço litúrgico cristão, representados na arte religiosa e secular na Itália, a partir de 1420; na virada do século XVI, na Holanda e Alemanha, no período maneirista e renascença tardia, na França, e na História da Arte e Arquitetura, durante todo o período barroco, nas pinturas, esculturas e também na talha dourada dos retábulos. A representação dos putti é vasta, muitos artistas os têm representado, e até hoje a sua iconografia está presente na arte e arquitetura religiosa cristã.
No entanto, popularmente a figura do putto, às vezes, é erroneamente denominada como querubim[18], cuja representação conforme a descrição dos textos religiosos cristãos é muito diferente: “Cada um tinha quatro rostos e cada um quatro asas, e a semelhança de mãos de homem debaixo das suas asas” (Ezequiel 10:21), e como símbolos na arte de acordo com Carr-Gomm (1995) “seriam representados na cor de ouro ou em azul” (p. 21).
Considerações Finais
Em um processo de conservação e restauro, a investigação iconográfica é importante, objetivando, dentre outras premissas da Conservação e Restauro do Patrimônio Artístico e Cultural, restabelecer com sucesso a leitura do conjunto da obra de arte, não apenas quanto a sua materialidade, mas no resgate de seus significados.
Além da materialidade do objeto, a busca sobre suas origens e simbolismos acrescentam um novo olhar para o patrimônio artístico presente no espaço litúrgico, pela compreensão de seus significados e o contexto histórico de sua evolução, que, no caso da Igreja, remonta a mais de dois milênios de elaboração de formas e símbolos.
Para elaborar sua linguagem, a Igreja se serviu de formas, símbolos e mesmo de mitos antigos, ou seja, de meios de expressão pagãos, mas ela não os empregou do mesmo modo que eles serviam ao mundo pagão. A Igreja os purificou e os adaptou. Do mundo à sua volta, o cristianismo absorveu tudo o que lhe podia servir como meio de expressão (TOMMASO, 2017, p. 53).
Demonstrar como essas representações iconográficas permaneceram quase que inalteradas ao longo do tempo, sendo apropriadas pelas diferentes culturas, inseridas nos novos estilos artísticos na concepção do espaço litúrgico, seja na pintura, escultura, arquitetura e mobiliário que constituem a ambiência do espaço religioso edificado, resulta numa maior valorização do patrimônio, pela compreensão da sua importância histórico-cultural, que na maioria das vezes são desconhecidas pela comunidade onde estão inseridas.
O mundo ocidental, por um processo de secularização que remonta a uma cultura humanista, quase não reconhece mais seus símbolos. Há um desconhecimento da função da arte sacra, simbólica e dogmática, que também é confundida com a arte religiosa porque valoriza apenas o aspecto devocional (TOMMASO, 2017, p. 17).
A pesquisa iconográfica desses elementos contribui, na contemporaneidade, para a compreensão da arte sacra. Auxilia também na diferenciação entre a função devocional e a litúrgica, não apenas para aqueles que fazem uso do espaço da igreja, mas também para os pesquisadores e profissionais que se utilizam desses objetos no processo de preservação da memória, de seu simbolismo e de sua função. O conhecimento das origens das imagens pesquisadas reforça um diálogo com o público, que se apropria de seu conteúdo simbólico, fortalecendo o vínculo com o espaço da Igreja Matriz da Freguesia do Ó e, desta forma, promovendo um maior zelo por sua preservação.
É necessário valorizar a memória do patrimônio para a comunidade em que este se encontra inserido, não sendo mais suficiente apenas a recomposição da materialidade perdida do objeto, mas o resgate de seus significados, não apenas pelos usos que as pessoas atribuem a esses bens materiais, mas pelos valores que eles representam (AVRAMI et al, 2000 apud VIÑAS, 2011).
As ações de conservação do patrimônio cultural são necessárias e contínuas. Atualmente, é também tarefa do conservador-restaurador o papel de educador na valorização do bem cultural por aqueles que fazem utilização desses espaços. Ele deve promover ação coletiva na preservação não apenas do espaço e da obra de arte, mas também da memória, dos significados e dos costumes a eles atrelados como legado para as futuras gerações.
Bibliografia
ARROYO, Leonardo. Igrejas de São Paulo. 2ª. ed. Brasiliana, vol. 331. São Paulo: Companhia Editora Nacional,1966.
AWAN, Heather T. Roman Sarcophagi. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: 2007. http://www.metmuseum.org/toah/hd/rsar/hd_rsar.htm (April 2007).
BAUDRY, Gérard-Henry. Les Symboles du Christianisme Ancien Ier – VIIe siècle. Éditions du Cerf, 2009.
BONNET, Márcia. Representações da Imaculada Concepção na Imaginária Missioneira da Banda Oriental: questões iconográficas. IA-UFRGS, Revista Pindorama, 2006.
BRANDÃO, Angela. Dos seres alados da Antiguidade aos anjos do Rococó. História: Questões & Debates, Editora UFPR, Curitiba, n. 61, jul./dez. 2014, pp. 133-154.
CARR-GOMM, Sarah. Dicionário de Símbolos na Arte. Guia ilustrado da pintura e da escultura ocidentais. São Paulo: EDUSC, 2004.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1999.
CIRLOT. Juan-Eduardo. Dicionário de Símbolos. São Paulo: Centauro, 2005.
DEMPSEY, Charles. Inventing the Renaissance Putto. The University of North Carolina Press. Chapel Hill & London, EUA, 2001.
EVERS, Bernd (org.). Teoria da Arquitetura do Renascimento até os nossos dias. Bibliotheca Universalis. TASCHEN, 2003.
HENRIQUES, Célia Raquel Soares de Mendonça. Nem Eros, nem anjos: representações de putti através da pintura. Mestrado, Faculdade Santa Marcelina, São Paulo, 2008.
OLIVEIRA, Domingos Sávio de Castro. O vocabulário ornamental de Antônio José Landi: um álbum de desenhos para o Grão Pará. VI EHA. Mestrado em Artes. Instituto de Ciências da Arte. Universidade Federal do Pará, 2011.
PACHECO, Francisco. Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas – Libro Tercero, 2ª. Edição. Madrid: Imprenta de Manuel Galiano, 1866.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Perspectiva, 2011.
SILVA, Kellen Cristina. Entre o manto crioulo e a beirada, a iconografia da inocência. IX EHA – Encontro de História da Arte – UNICAMP, 2013, p 161- 166.
TAYLOR, Catherine C. Painted Veneration: The Priscilla Catacomb Annunciation and the Protoevangelion of James as Precedents for Late Antique Annunciation Iconography. In Early Christian Iconographies, Vol. 7, Allen Brent and Markus Vinzent (ed.), Paris, 2013.
TOMMASO, Wilma Steagall De. O Cristo Pantocrator. Da origem às Igrejas no Brasil, na obra de Cláudio Pastro. São Paulo: Paulus, 2017.
Weyer, Angela; Roig Picazo, Pilar; Pop, Daniel; Cassar, JoAnn; Özköse, Aysun; Vallet, Jean-Marc; Srša, Ivan. European Illustrated Glossary of Conservation Terms for Wall Paintings and Architectural Surfaces. Petersberg: Michael Imhof, EwaGlos 2015. https://www.hornemann-institut.de/doi/2016ewa2a.pdf
VIÑAS, Salvador Muñoz. Contemporary Theory of Conservation. New York: Routledge, 2011.
Notas
[1] Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo.
[2] Fonte: http://www.portaldoo.com.br/historia/persona/sligabue.html
[3] Centro de Estudos Avançados da Conservação Integrada.
[4] Receituário de Manoel de Souza Tinoco. Fonte: http://www.cecieducacao.org.br
[5] European Illustrated Glossary of Conservation Terms for Wall Paintings and Architectural Surfaces.
[6] Trata-se de uma faixa de pergaminho com passagens bíblicas.
[7] Elemento arquitetônico em arco que estabelece o limite entre nave e presbitério.
[8] Bula pontifícia é um alvará passado pelo papa ou pontífice católico, e tem o caráter de lei eclesiástica.
[9] Livre tradução nossa: brilhante como o sol, e bela como a lua.
[10] Livre tradução nossa: Tu és toda formosa, meu amor, e não há mácula em ti.
[11] Livre tradução nossa: Tu és toda formosa, Maria/ E a mancha original não há em ti./Sua roupa é branca como a neve, e seu rosto é/ como o sol./ Tu és toda formosa, Maria,/ E a mancha original não há em ti./ Você é a glória de Jerusalém, és a alegria de Israel,/ tu és a honra do nosso povo./ Tu és toda formosa, ó Maria.
[12] Livre tradução nossa: Há de se pintar, portanto, em este límpido mistério, esta Senhora no auge de sua idade de doze a treze anos, belíssima menina, de lindos e sérios olhos, nariz e boca perfeitos e faces rosadas, os belíssimos cabelos estendidos de cor de ouro, enfim, o quanto for possível ao pincel pela mão humana […]. Há de se pintar com uma túnica branca e manto azul […]. Vestida com o sol, um sol ovalado de ocre e branco, que circunda toda a imagem docemente unida ao céu, coroada de estrelas, doze estrelas compartilhadas em um círculo claro entre brilhos.
[13] A chave ou fecho é a aduela central de um arco ou abóbada, o conjunto de aduelas transmite a carga vertical do arco para a parede ou para um pilar.
[14] Erotes na mitologia grega, eram os quatro filhos alados de Afrodite, que personificavam várias faces do amor.
[15] Um amorino, por definição, é um putto representado como um cupido infantil.
[16] Um dos mais antigos sarcófagos preservados com esculturas elaboradas de temas cristãos, atualmente no Museu da Basílica de São Pedro, no Vaticano.
[17] Quattrocento refere-se aos eventos culturais e artísticos do século XV, na Renascença italiana.
[18] O querubim seria um anjo da primeira hierarquia, entre os serafins e os tronos, segundo a visão de Ezequiel, é um espírito com 4 asas e 4 rostos (Ezequiel, 10:21).
