Revista Laboratório Temática – A imagem de Deus: Religião, História e Arte

Processo de restauração da imagem de N.S. Auxiliadora (Bom Retiro, SP)

Introdução

Restaurar é necessário, dado que a arte é um meio de comunicação e não a beleza em si; ela serve à beleza. A arte sacra, por sua vez, é uma janela para o mistério, enquanto a restauração não se deixa perder a caminho do mistério. Ela permite tanto a quem restaura como a quem observa manter a contemplação do belo, proporciona uma abertura em direção ao divino. Daí a importância da restauração numa obra artística, seja ela sacra ou não.

O símbolo do humano é o quadrado, já o do divino é o círculo. O homem é limitado, pois só caminha para frente, para trás, para a direita ou para a esquerda, enquanto o divino não tem início, nem fim – sem pontas, arestas, não tem quebras; é repousante nas formas arredondadas. Nela encontramos muitas vezes o caminho em direção a Deus, seja por meio de intercessores, ou ao próprio Deus, cujo Paraíso – Vida Eterna – espelhamos em nossa mente e em nosso coração.

A arte sacra éproduzida para fazer parte dos cultos divinos ou rituais religiosos, unindo a expressão do artista à comunidade na qual ela pode ser inserida. É um fenômeno comunicativo que vai além do racional, desperta sensações de religiosidade e fé nos espectadores.

Embora o conceito de arte religiosa e arte sacra se aproximem, há uma diferença essencial que as definem. Assim, a arte religiosa apresenta manifestações de cunho religioso, e a arte sacra, da mesma forma, possui um teor religioso, entretanto, ela é destinada aos cultos divinos, ou seja, está relacionada com a ação de rituais. Em resumo, ambas possuem temática religiosa, no entanto, diferem quanto ao destino: a arte sacra é feita exclusivamente para ser apreciada nos cultos ou rituais religiosos, por isso está relacionada com os locais em que eles ocorrem (espaço sagrado ou litúrgico). Assim, podemos intuir que a arte sacra surge da arte religiosa e, portanto, toda arte sacra é religiosa, entretanto, nem toda arte religiosa pode ser considerada sacra (ANDRADE, 2015, p. 180)

A arte sacra não possui um estilo definido, uma vez que depende da época produzida, bem como da cultura inserida, sendo utilizada por diversas religiões e crenças (ANDRADE, 2015, p. 180).

Imagem 1 – Esquema da definição de arte religiosa e arte sacra
Fonte: arteref.com/arte/qual-e-a-diferença-entre-arte-sacra-e-arte-religiosa/


Como qualquer obra de arte, ela é fruto de cada contexto humano e das mentalidades dos homens em seu período de produção. Assim como a forma com que a religiosidade foi tratada mudou ao longo do tempo, sua representação plástica também o foi.

Liturgia e arte

Liturgia: do grego leitourgia, derivado de leitorgos, composto de léiton (lugar dos negócios públicos, que vem de láos, povo) e ergon, obra. Liturgia é ato público no qual se expressa o louvor da comunidade, ato composto de gestos pelos quais buscamos nos aproximar do Santo e ser por Ele transformados.

1. “A Igreja aprova e admite no culto divino todas as formas de verdadeira arte, contanto que estejam dotadas das devidas qualidades”. (Sacrosanctum Concilium 112)

Para a Igreja, “arte litúrgica” não significa um único estilo de arte adequado à liturgia. Ao contrário, cada povo tem sua arte. Cada época tem seu modo próprio de expressar o belo. Todos os povos podem se expressar na liturgia de acordo com a sua cultura. No entanto, a Igreja pede que essas expressões sejam verdadeira arte. Mas o que é a verdadeira arte?

2. “A arte, por sua própria natureza, espelha a infinita beleza de Deus a ser expressa de certa forma pelas obras humanas”. (Sacrosanctum Concilium 122).

O artista é um eco criativo do Senhor. Sua arte não deve ser produto do pecado presente no homem, no mundo e até mesmo nas diversas culturas. A arte litúrgica deve brotar do relacionamento do artista com Deus, que se revela no belo.

A arte na liturgia não chama todas as atenções para si. Alguns altares têm tanto brilho, escultura e pintura, que a última coisa que percebemos é que lá no meio está o Sacrário. A arte litúrgica é como uma lanterna que ilumina o personagem central: JESUS CRISTO.

A arte pela arte, não tem sentido na liturgia. Também não tem sentido fazer da Igreja um museu ou uma galeria de artes. A arte só tem sentido na liturgia se tiver em vista glorificar a Deus e edificar a comunidade.

Imagens devocionais

O uso de imagens sagradas é universal, e está presente em diferentes culturas desde épocas muito remotas. Podem ser confeccionadas nas mais variadas técnicas, nos mais variados materiais, desde o mais simples, até um muito precioso, e suas funções são diversificadas para atender a todas as necessidades do ser humano.

Foi somente a partir do século III que começaram a aparecer cenas bíblicas nas paredes das catacumbas, estendidas às igrejas, com a oficialização da religião cristã em 380, pelo imperador Teodósio. Desde então, essas representações passam a incluir episódios do Antigo e do Novo Testamento, cenas da vida de Cristo e da Virgem Maria, bem como dos primeiros santos da Era Cristã.

As imagens religiosas passaram a ser representadas desde que o papa Gregório Magno (ca. 540–604) atribuiu à obra de arte uma função educativa, a de dar a “ler nas paredes o que se escreve nos livros”. O papa Gregório Magno foi quem, ao nível do magistério papal, primeiro interveio no sentido de um reconhecimento do valor da arte sacra. O papa defendia o uso de imagens, tanto para a fixação da memória histórica da Igreja, como para estímulo daquele sentimento de compunção que leva o fiel à contemplação. Acima de tudo, pensa o papa, as imagens constituem o instrumento com o qual se pode ensinar aos iletrados os acontecimentos narrados na Escritura.

Segundo Janson (1989), as cenas bíblicas, as representações de Cristo e Pai Eterno, a Virgem Maria e os santos eram representados em pinturas murais, mosaicos e capas de livros em marfim, e não em esculturas, que só aparecem na arte românica em relevos e, de vulto, no período gótico.

Por outro lado, o II Concílio de Niceia (24/09 a 23/10 de 787) determinou o término da luta iconoclasta, que agitou durante muitas dezenas de anos a Igreja Oriental e provocou notáveis repercussões no Ocidente, ditando os critérios daquilo que veio a ser posteriormente a iconografia cristã.

Segundo Myriam Ribeiro de Oliveira (2000), a posição oficial assumida pela Igreja no II Concílio de Niceia foi, nessa e em outras ocasiões semelhantes, de decisiva defesa da legitimidade da veneração das imagens, baseada na tradição herdada da era apostólica dos primórdios do cristianismo. Essa legitimação ancorava-se na tripla função que lhes era reconhecida pelos teólogos, “de reavivar a memória dos fatos históricos, estimular a imitação dos personagens representados e permitir sua veneração”. (MENOZZI apud OLIVEIRA, 2000, p. 37). Cinco séculos mais tarde, São Boaventura escreveu um texto, por volta de 1260, sobre as três causas das imagens terem sido introduzidas na Igreja: a inculturação dos simples, a frouxidão dos afetos e a impermanência da memória. Este foi um dos momentos de maior glória da história da arte cristã, “o tempo das catedrais góticas”, chamadas de “bíblia dos pobres” por sua preocupação didática de tudo ensinar através das representações visuais.

O analfabetismo, que restringe a ação do texto escrito, confere às imagens um poder muito maior sobre os sentidos e sobre o espírito do homem medieval. A Igreja, conscientemente, serve-se da imagem para informar e para formar. A carga didática e ideológica da imagem, pintada ou esculpida, prevalece durante muito tempo sobre o valor estético. O homem medieval transferiu do céu para a terra a visão do universo que lhe é dada pela representação artística.

Tanto no período românico quanto no gótico, tornaram-se comuns a escultura religiosa em pedra e madeira e os vitrais, nas catedrais, abadias e mosteiros, nos seus frontões, tímpanos e capitéis das colunas dos claustros, como na França e em Lisboa. Segundo Hansen, a escultura gótica reflete o desejo de dotar os temas tradicionais da arte cristã de uma intensidade dramática cada vez maior. Ao findar o século XIII, esta tendência deu origem a uma nova espécie de imaginária religiosa, destinada à devoção privada, e que se desenvolveu especialmente na Alemanha. Daí que seja, em regra, conhecida pela palavra alemã Andachtsbild (imagem de devoção). Um exemplo citado por Hansen é o de uma Dolorosa/Pietá, do Museu de Bonn, esculpida em madeira e pintada com cores vivas para realçar o seu efeito.

A Reforma Protestante, iniciada no século XVI por Martinho Lutero, sacerdote católico, foi uma reação a diversos pontos da doutrina da Igreja Católica Romana. A resposta da Igreja foi o movimento conhecido como Contrarreforma ou Reforma Católica, iniciada no Concílio de Trento.

O Concílio de Trento (1545-1563), além de reforçar como um decreto a sua posição contra a iconoclastia, acrescentou um elemento novo e bastante importante, a saber, o apelo feito aos bispos para que instruíssem os fiéis acerca do significado e da utilidade das imagens sagradas para a vida cristã, bem como a obrigação de submeter qualquer imagem “insólita” ao juízo do bispo competente.

A Contrarreforma pode ser considerada como o renascimento da Igreja Católica Romana entre a metade do século XVI e a metade do século XVII. Tem suas origens nos movimentos reformistas que eram independentes da Reforma Protestante, mas tornou-se cada vez mais identificada com os esforços para se contrapor à mesma. Foram três os principais aspectos da Contrarreforma:

1. O Concílio de Trento (1545-1563), que definiu e esclareceu a doutrina católica na maioria dos pontos de controvérsia com os protestantes e instituiu importantes reformas morais e disciplinares na Igreja.

2. A definição de um papado reformado, com a sucessão de papas que deveriam ter pontos de vista mais espirituais que seus predecessores imediatos.

3. A fundação de novas ordens religiosas e a reforma das antigas ordens.

O decreto de 3 de dezembro de 1563 instruía sobre as funções da imaginária na arte religiosa. Ela poderia ser utilizada para veneração, desde que fosse por motivos de semelhança, ou seja, que aquele fosse o modelo a ser seguido. Assim, a veneração deveria ser feita ao exemplo de vida de um determinado santo, ao Cristo que fez milagres e amou o homem a ponto de morrer por ele e à Virgem Maria como exemplo de pureza, de fé, de resignação. A imaginária teria a função de incentivar as práticas religiosas seguindo os exemplos dos santos. Fica claro, também, que a imaginária deveria ter a função de instruir o povo menos culto, através da força da comunicação visual.

No Concílio Vaticano II, de 1963, aprovado pelo papa Paulo VI, o capítulo VII fala sobre as Artes Sacras e Alfaias Litúrgicas, mencionando que a Igreja sempre buscou a contribuição das artes, procurando que os objetos do culto “fossem dignos, decorosos e belos, verdadeiros sinais e símbolos do sobrenatural”, e, quanto ao culto das imagens, especificamente, diz: “Mantenha-se o uso de expor imagens […] na ordem devida, para não causar estranheza aos fiéis, nem contemporizar com uma devoção menos ortodoxa”.

Restauração

Primeiramente, se faz necessário adentrar na objetividade do restauro, cujo nome, provém do latim restaurare/reintegrar, reconquistar, recuperar e dar função estética e histórica ao que está perdido.

Três são as etapas primordiais na conservação-restauração: conhecer, diagnosticar e preservar.[1]

Conhecer é a atividade fundamental na conservação-restauração de um objeto. Numa perspectiva interdisciplinar, várias são as áreas do conhecimento exigidas por um profissional com formação sólida, baseada na ética profissional, nos conhecimentos teóricos, históricos, sociais, artísticos, científicos e em pesquisa. Assim, para conhecer o objeto que vai receber intervenção de conservação ou restauração, é necessário: identificar o personagem ou a coisa representada; descrevê-lo, fazer análise histórica, iconográfica, formal-estilística, analisar o suporte e a estrutura da peça identificando como foi feita; e analisar a policromia com todas suas técnicas, cores e motivos ornamentais.

Diagnosticar é o segundo passo necessário para determinar as deteriorações encontradas, identificando suas causas, efeitos e situações de riscos para os objetos, a fim de propor as intervenções necessárias.

Preservar é a mais abrangente e inclui todas as ações que visam à manutenção dos bens culturais, seu conhecimento e valorização, bem como a possibilidade de serem apreciados pelas gerações futuras. Fazem parte da preservação: as conservações preventivas e a curativas, bem como a restauração, designações que se referem às possibilidades de atuação mediante critérios e decisões que envolvem a capacitação de um profissional qualificado. A conservação preventiva é quando se estuda o ambiente em que a obra se encontra e para o qual retornará ou no qual será colocada; a curativa estanca as deteriorações encontradas, removendo suas causas para que não continuem a se desenvolver, tratando os problemas, com a finalidade de prolongar a vida da obra. A restauração propriamente dita atua nesses níveis, remove intervenções inadequadas e atua para que a peça, além de ter a durabilidade prolongada, recupere seus valores estéticos. Este é o momento de adotar critérios e metodologias de conservação-restauração, sem esquecer a teoria, mas com ênfase nas atividades práticas, tendo sempre presente a necessidade de novas pesquisas. Outra maneira de atuar na preservação dos bens culturais é agindo na ampliação do conhecimento dessas obras, de sua divulgação e defesa, e isso é feito, em geral, sem tocar em nenhum objeto, podendo ser por meio de comunicação escrita, falada ou por meio de outras mídias, bem como na criação de leis e normas de proteção.

A restauração é um procedimento crítico que leva em conta vários parâmetros. O ato de restauração é, de fato, uma intervenção sobre a matéria da obra, com a consciência nítida de sua vulnerabilidade e de seu caráter insubstituível. Contudo, um projeto de restauração não é simplesmente uma proposta técnica; ele se completa por outras considerações de ordem científica, mas também histórica e deontológica, uma vez que a obra carrega em si valores que envolvem e se transformam em cada época.

Várias respostas podem ser dadas à pergunta: Por que são feitas as restaurações? A primeira está ligada à materialidade do objeto: restaurar para preservar a integridade da obra. Um quadro, por exemplo, é feito de materiais de naturezas diversas, unidos em uma ordem escolhida pelo artista. A segunda diz respeito à maneira como as gerações passadas consideraram a obra: restaurar para garantir o respeito de seu significado cultural, histórico e artístico. A terceira está relacionada ao valor patrimonial que se quer dar à obra: restaurar para assegurar sua perenidade e sua passagem para as futuras gerações. No entanto, a obra sofreu os efeitos do tempo. A matéria envelheceu; transformou-se. Ela apresenta alterações, algumas delas irremediáveis (fissuras, desgastes, descoloração dos pigmentos). Ao optar por restaurar uma obra, não se busca recuperar o estado original/criativo – definitivamente perdido –, mas sim alcançar um estado que resulte de uma interpretação crítica e que leve em conta a história do objeto.

Processo de restauração da imagem da Nossa Senhora Auxiliadora

Sua história

Em 11 de outubro de 1913, o Sr. Arcebispo de São Paulo, Dom Duarte Leopoldo e Silva, expôs ao Pe Pedro Rota (na época, superior dos Salesianos) sua intenção de criar uma nova paróquia no populoso bairro do Bom Retiro e confiá-la aos Salesianos. No dia 2 de fevereiro de 1914, foi criada a Paróquia Nossa Senhora Auxiliadora. Uma casa de oração, com a finalidade de instaurar a devoção à Nossa Senhora Auxiliadora.

Antes de ser construída a capela, os Salesianos adquiriram a belíssima imagem de Nossa Senhora Auxiliadora, confeccionada em madeira, pelos jovens aprendizes e participantes do Oratório de Dom Bosco, em Sarria, Espanha, seguindo orientações do mestre carpinteiro da Escola de Artes e Ofícios dos Salesianos.

Em 1916, a Congregação Salesiana comprou um terreno na esquina da Rua Afonso Pena com a Rua Três Rios, para nele construir, mais tarde e de acordo com as possibilidades, um grande templo dedicado a N. S. Auxiliadora. […] No terreno adquirido, havia uma humilde construção, que servia de depósito de garrafas e barris, com uma cocheira nos fundos. Em 1918, foi a casa adaptada e convertida em capela, que, por vários anos, serviu de matriz provisória. (MARCIGAGLIA, 1958, p. 163).

Diz Pe Luís Marcigaglia, SDB:

Para essa humilde capela foi então transladada uma linda imagem de N. S. Auxiliadora, esculpida em madeira, vinda expressamente da Europa e que já estava esperando no vizinho Mosteiro da Luz. É que, no dia 14 de novembro de 1915, a imagem fora trazida para cá, vindo do Santuário do Coração de Jesus, numa solene procissão, na qual tomaram parte os alunos do Liceu, as Associações Religiosas daquele Santuário, grande multidão e três bandas de música. Aqui presidiu ao lançamento da 1ª. pedra do edifício do Instituto Dom Bosco, numa memorável cerimônia, na qual o Sr. Arcebispo Dom Duarte celebrou missa campal. Depois a imagem foi levada para o Mosteiro da Luz, junto as Irmãs Concepcionistas, onde ficou como hóspede de honra até o dia 26 de maio de 1918, vindo então tomar conta da sua modesta capela. Esta sagrada imagem acompanhou, desde o início, o desenvolvimento da nossa Paróquia e é a mesma que está hoje entronizada em nosso majestoso Santuário. (MARCIGAGLIA, 1958, p. 170)

A Imagem a ser restaurada

Imagem 2 – Imagem de N. S. Auxiliadora antes do restauro


Objetivo: Elaborar uma restauração adequada que proporcione uma imagem agradável para devoção das pessoas que a contemplam.

Limpeza: Executar a limpeza manual e química para remover toda sujidade e fungos.

Policromia: Reintegrar e respeitar as cores originais da imagem.

Material Utilizado: Tintas de uso profissional de restauro, goma laca indiana e incolor para impermeabilizar as folhas de ouro substituídas, folhas de ouro para restauração, cola pele de coelho com carbonato de cálcio para efetuar o nivelamento das imperfeições, massa acrílica de madeira foi injetada em algumas partes ocas consumidas por cupins, cola de madeira, parafusos, massa acrílica para recompor nuvens, armação de ferro para repor a madeira perdida da base, e moldura nova equivalente à original para a base.

Análise e Execução: Imagem esculpida na madeira, com aproximadamente 2,20m de altura.

Detalhes de pontilhismo com tinta perfazem todo o contorno da geometria e arabescos do desenho da barra do manto, que foi preenchido com folha de ouro, cuja punção deu destaque na textura, além da leveza das pinturas de flores, folhas e galhos em conformidade com o desenho elaborado. Foi utilizado no manto de Maria, decalque de anjos, intercalados com rosas pintadas.

Tanto a túnica de Maria, quanto a do Menino Jesus, foram cobertas com bolo de armênia, cola pele de coelho e folhas de ouro. Após aplicação das folhas metálicas, foi feita a policromia e os detalhes do esgrafito – processo em que a camada de pintura é raspada expondo os detalhes com o acabamento dourado –, deixando à mostra vários detalhes dourados, com filete impecável e geometricamente perfeito em todos os segmentos da pintura. Muito provavelmente, foi utilizada uma pena como instrumento para contornar os desenhos, tamanha a delicadeza dos traços. Toda a parte folheada a ouro foi brunida e posteriormente pressionada em alguns pontos com objetos de metal, cujas pontas cegas realizam depressões na superfície, criando desenhos em baixo relevo, em círculos, de maneira uniforme e geometricamente perfeitos (punção).

Utilizou-se verniz com betume da Judeia, o que danificou a vida das cores, inclusive o decalque dos anjos, cujo desenho é difícil de visualizar. Além de ter oxidado a folha de ouro em várias partes, causou a perda do brilho natural do ouro, escurecendo vários detalhes dos desenhos. Vale lembrar que o betume é irremovível.

Após verificação in loco, constatou-se uma epidemia de cupins em toda a base, ocasionando uma leve inclinação sobre a base já oca, originando várias trincas. Mais um ano e a imagem cairia da base atual, uma vez que estava oca por dentro, sem o menor vestígio externo. A base e as nuvens foram feitas com madeira mais macia, o que permitiu a proliferação dos cupins. Tratamento foi realizado com Deltametrina com resinas e solventes. Onde estava oco, houve preenchimento com massa acrílica de madeira, inclusive as trincas. A base foi 80% removida e substituída. Atualmente, a imagem está fixada numa moldura de ferro com aproximadamente dez parafusos para firmá-la na base. Moldura externa foi substituída por outra semelhante, pois não havia condições de reutilizar a anterior.

Imagens 3 a 7 – Tratamento da base da imagem antes de sua remoção; base da imagem removida; áreas de perda escultórica da base em processo de preenchimento e nivelamento; estrutura de reforço da base da imagem; detalhe da base que foi 80% removida e substituída; detalhe da policromia e douração da imagem restaurada; detalhes da policromia da imagem restaurada
Imagens 8 a 10 – Imagem restaurada e detalhes da policromia e douração


Considerações finais

Pelo fato de a restauração dessa imagem ter sido executada no presbitério da Paróquia Nossa Senhora Auxiliadora, percebemos a contemplação daqueles que ficavam a admirar o trabalho sendo executado. Sua historicidade foi igualmente admirada, quando se davam conta de que ela fora esculpida e policromada por um mestre de ofícios, conjuntamente com seus alunos, em uma escola salesiana na Espanha. Apresentava corrosão complicadíssima em sua base e, diante de uma solução árdua, as nossas mãos e os nossos corações se encheram de fé, devoção e inspiração motivados por esse restauro. Afirmamos ao pároco que haviam sido 30 dias ininterruptos, não de trabalho, mas de um divino momento oração que pudemos experimentar.

Quantas mãos não foram responsáveis para que ela fosse executada? E as nossas foram conduzidas. Enfatizamos que, após tantas imagens que pude restaurar, essa foi, sem dúvida, a mais linda e perfeita em todos os sentidos. Por isso, ela fora a escolhida.

Referências

ANDRADE, Jean Carlos de. Viver em Bom Repouso. Editora Clube dos Autores, 2015.

Apostila do curso de Liturgia de Pe Joãozinho, SCJ, 1995.

COELHO, Beatriz e QUITES, Maria Regina Emery. Estudo da Escultura Devocional em Madeira. Belo Horizonte: Editora Fino Traço, 2014.

CURIE, Pierre. POUSSIN. Restauração. Imprensa Oficial do Estado de SP, 2009.JANSON, H.W. História da Arte, 4ª edição. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1989.

MARCIGAGLIA, Luiz.  Os salesianos no Brasil. Vol.2. São Paulo: Salesiana, 1958

OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A Imagem Religiosa no Brasil. In: Arte Barroca. Mostra do Redescobrimento: Brasil 500 anos. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000, pp. 36-38.

PASTRO, Claúdio. Apostila do curso Espaço e Liturgia. Museu de Arte Sacra de São Paulo, 2016.

Nota

[1] Projeto Pedagógico do Curso de Conservação-Restauração de Bens Culturais Móveis. EBA/UFMG, 2011.

Sobre o autor

Rose Facuri

Graduada pela Faculdade Belas Artes de São Paulo, especialista pela Casa do Restaurador de São Paulo e pelo Museu de Arte Sacra de São Paulo, graduada pela Unisal – Pio XI – Espaço Litúrgico e Liturgia em suas diversas áreas. Faculdade São Bento – Liturgia, Museu de Arte Sacra de São Paulo – Diversas Especialidades, Museu Cultura Paranaense – Curitiba – Douramento e Policromia.